segunda-feira, 7 de julho de 2008

III Jogos Florais De Cambuci(RJ) - 2008

Encerrou-se o concurso de trovas, com o tema livre, e novamente o paranaense Assis se coloca entre os vencedores.

Âmbito Nacional E Internacional

Vencedores

Alba Christina Campos Netto - São Paulo - SP
Alba Helena Corrêa - Niterói – RJ
Antônio Augusto de Assis - Maringá - PR
Carolina Ramos - Santos - SP
Clenir Neves Ribeiro - Nova Friburgo - RJ
Cyrléa Neves - Nova Friburgo - RJ
Dilva Maria de Moraes - Nova Friburgo - RJ
Emília Peñalba A. Esteves - Porto - Portugal
João Costa - Saquarema - RJ
José Tavares de Lima - Juiz De Fora - MG
José Valdez C, Moura - Pindamonhanga - SP
Maria Madalena Ferreira - Magé - RJ
Neiva Souza Fernandes - Campos dos Goytacazes - RJ
Theresinha Diegues Brisola - São Paulo - SP
Zeni de Barros Lana - Belo Horizonte - MG

Âmbito Municipal

Vencedores

Almir Pinto de Azevedo
Ana Helena Monteiro Vieira
Celso Luiz Fernandes Chaves
Ducila Guerrante Gomes
Éstia Batista Lima
Maria Luiza Peres Campos
Maria da Penha Maia Brandão
Maria Stella Gomes Moreira
Odete Alves Macieira
Waldemar Bastos Pinheiro

Sinésio Cabral (1915)

Sinésio Lustosa Cabral Sobrinho nasceu a 22 de maio de 1915, em Várzea Alegre-Ce. Filho de Genésio Lustosa Cabral (magistrado) e Líbia Lustosa Cabral (professora pública), ambos de imperecível memória. Ainda de tenra idade, foi residir, com os pais, na Paraíba. Fez os primeiros estudos em Taperoá, pátria de sua infância, sob a orientação materna. Transferindo-se, com os pais, para o Ceará, fez o Curso Fundamental, em Fortaleza, no Instituto São Luís; o Pré-Jurídico, no então Liceu do Ceará e o Curso Jurídico, na Faculdade de Direito do Ceará. Lecionou Português, ainda estudante, em alguns estabelecimentos de ensino e estagiou no Correio do Ceará e Unitário, para fazer jus ao comprovante de sócio efetivo da ACI pela empresa Diários Associados, matrícula nº 580.

Exerceu os cargos de Juiz Preparador Eleitoral, de Promotor de Justiça, no interior e na capital, de Curador de Registros Públicos e de Procurador de Justiça em Fortaleza. Além de haver exercido o magistério em Itapipoca e Sobral, onde fora Promotor de Justiça, também exerceu o cargo de Professor de Português, por concurso, no Colégio Estadual Liceu do Ceará. Também foi Professor de Linguagem Forense, em Cursos de Preparação para Exame de Ordem, na OAB-Ce, e no curso ministrado juntamente com o professor Myrson Lima, em Revisão Gramatical, na ESMEC, em junho de 1998.

Pertence às Academias Brasileira e Cearense da Língua Portuguesa, à Academia de Letras e Artes do Nordeste Brasileiro no Ceará, à Academia Petropolitana de Poesia Raul de Leoni, de Petrópolis-RJ, entre outras, à Associação Cearense do Ministério Público, da qual foi Presidente e editor do seu Boletim Informativo. Tem comenda de honra ao mérito da antiga Fundação Cultural de Fortaleza, diploma de mérito cultural e título de acadêmico honorário da Academia Cearense de Letras e medalha de membro padrão do Ministério Público Cearense. Pertence ainda ao Instituto Cultural do Vale Caririense do Juazeiro do Norte-CE. Casado com D. Maria Diva Ximenes Cabral, cujos filhos, netos e bisnetos do casal promoveram, em 1997, a celebração das suas Bodas de Ouro.

Fonte:
http://www.secrel.com.br/jpoesia/sines2.html

Sinésio Cabral (Relembranças - Destinos Iguais)

Relembranças

Domingo. Noite calma. Um piston em surdina
me traz evocações. Na varanda ensombrada,
eu mergulho no tempo, e o quadro me fascina:
perdidos na distância, uns longes de alvorada.

Em tomo à mesa, ali, conversas de rotina,
logo após o jantar. Bate-papo e mais nada.
E eu retorno à varanda, o olhar na chuva fina
e o pensamento longe, alma enfim deslumbrada.

Daqui deste edifício, entre instantâneos vários,
suponho ver no mar, e com os mesmos ardis,
nos veleiros de outrora, os antigos corsários.

Recordo, neste ensejo, ilhado em São Luís,
meus Pais, irmãos, Madrinha, a Escola, meus canários...
Taperoá, de antanho, em cenas infantis.

Destinos iguais

Eu leio em teu semblante desenhada
na sua plenitude a própria vida
de quem se sente em vida desolada,
sem sol e sem calor, desiludida.

Decerto, contrafeita, amargurada,
por vezes, entre amigas, esquecida,
tu ficas em silêncio, ó bem-amada,
e eu fico a contemplar-te, assim, querida.

E Deus nos fala pela voz dos sinos.
Ao lusco-fusco, sinto em tua prece
fervor e contrição. A noite desce.

Perdidos no tumulto dos destinos
traçados para todos os mortais,
parece que nós dois somos iguais.

O Escritor em Xeque (Entrevista com Bráulio Tavares)

Tendo em vista o lançamento do seu livro “Os martelos de Trupizupe”, o escritor, poeta, compositor, teatrólogo, roteirista, estudioso da cultura popular, o paraibano radicado no Rio de Janeiro desde 1982, Bráulio Tavares, concedeu esta entrevista para o Guia de Poesia.

Além de poeta, escritor e compositor, Bráulio Tavares estudou cinema na Escola Superior de Cinema da Universidade Católica de Minas Gerais, é pesquisador de literatura fantástica, compilou a primeira bibliografia do gênero na literatura brasileira, o Fantastic, Fantasy and Science Fiction Literature Catalog (Fundação Biblioteca Nacional, Rio, 1992), é colunista de jornal e escreve roteiro para shows, cinema e televisão.

Nasceu em Campina Grande , na Paraíba, em 1950, morou em Belo Horizonte e Salvador, e vive no Rio de Janeiro desde 1982.

Obras de Bráulio Tavares:
Romance:
A máquina voadora (Rocco, 1994).
Contos:
A espinha dorsal da memória / Mundo fantasmo (Rocco, 1996).
Poesia:
Balada do andarilho Ramón (Pirata, 1980),
Sai do meio, que lá vem o filósofo (edição do autor, 1982),
O homem artificial (Sette Letras, 1999).
Ensaio:
O que é ficção científica (Brasiliense, 1986),
O anjo exterminador (Rocco, 2002).
Cordel:
A pedra do meio-dia, ou Artur e Isadora (ed. do autor, 1979; Editora 34, 1998),
As baladas de Trupizupe (ed. do autor, 1980),
Cabeça elétrica, coração acústico (Casa das Crianças de Olinda, 1981),
Peleja de Braulio Tavares, o Raio da Silibrina, com Astier Basílio, o Arquipoeta das Borboremas (ed. dos autores, 2003).
Antologias:
Raimundo Santa Helena (cordel) (Hedra, 2003),
Páginas de Sombra: contos fantásticos brasileiros (Casa da Palavra, 2003).
Humor:
Como enlouquecer um homem: as mulheres contra-atacam (Editora 34, 1994).
Bibliografia:
Fantastic, fantasy and science fiction literature catalog (Fundação Biblioteca Nacional, 1992)

Os “Martelos de Trupizupe” foi lançado pela Editora Engenho de Arte, da escritora Clotilde Tavares, irmã do autor. Conforme release fornecido pela editora, este livro de Braulio Tavares é inédito e reúne todos os versos que o poeta fez em formato de "martelo agalopado", a décima em versos decassílabos cultivada pelos cantadores de viola nordestinos.

Na apresentação, o autor explica o que é o "martelo" e em seguida vêm os poemas, cada um contextualizado quando e porque foi escrito. Dessa forma, o livro ultrapassa o conceito de "livro de poesia", e fica muito mais interessante porque os textos de Braulio Tavares sobre os poemas são engraçados, informativos e também, de certa forma, memorialistas.

Alguns destes poemas foram musicados e gravados por artistas como Elba Ramalho ("Nordeste Independente", escrito com Ivanildo Vila Nova) e Lenine ("O Marco Marciano", musicado por Lenine). Outros foram utilizados pelo autor em peças teatrais como "O Casamento de Trupizupe com a Filha do Rei", na trilha musical de espetáculos de outros autores, como o "Oxente gente, cordel" dirigido na Bahia por João Augusto em 1979, ou em filmes como "Parahyba, mulher macho" de Tizuka Yamasaki. Quase todos os textos são inéditos em livro. "Os Martelos de Trupizupe" tem 120 páginas, e é ilustrado. O projeto gráfico, editoração e capa são da Engenho de Arte.

Entrevista

GP - Bráulio, você é um artista de muitas inquietações e mexe em muitas áreas. Primeiro vamos falar de poesia já que estamos num Guia de Poesia. Conta, então, como foi que você chegou à poesia?

Bráulio: Sou de uma família de poetas, pelo lado paterno. Meu pai me ensinou desde cedo (e à minha irmã , Clotilde) a decorar sonetos, além de regras básicas de métrica e rima. Ele sabia centenas de sonetos de cor, era capaz de recitar durante horas, quando juntava os amigos em casa para beber e tocar violão. Com 10, 11 anos de idade eu sabia de cor inúmeros poemas de Castro Alves, Augusto dos Anjos, Olavo Bilac. Ler poesia lá em casa era mais ou menos como ver televisão nas casas de hoje em dia. Era uma atividade normal da família, e eu estranhava quando via que meus colegas de escola não sabiam as coisas que eu sabia. A partir dos 16 anos descobri Drummond, os modernistas, etc. Aos 20, comecei a me interessar pelo cordel e pelos poetas populares nordestinos. É tudo a mesma coisa. Leio poesia quase todo dia. De vez em quando "descubro" um poeta e fico digerindo tudo dele. No momento tenho lido muita coisa de Rudyard Kipling e do americano Robert Service, são dois caras que têm uma melodia métrica espantosa, é cordel puro, dá vontade de cantar em voz alta. Uma beleza.

GP - Você estreiou em livro com "A pedra do meio-dia, ou Artur e Isadora", em 1979 e, depois em 1980, com "As baladas de Trupizupe", ambos de cordel. Fala um pouco desta identidade do seu trabalho com a literatura de cordel.

Bráulio: Entre 1972 e 1976, morando em Campina Grande , minha cidade natal (de onde saí algumas vezes) fiquei amigo de cantadores de viola, e ajudei a organizar o Congresso Nacional de Vileiros, um festival que acontecia todos os anos. Era a época em que havia no Brasil inteiro a produção chamada "poesia marginal", "poesia independente", "geração mimeógrafo", etc. Eram poetas que publicavam seus livrinhos de maneira artesanal, e promoviam recitais. Eu achava que os poetas cariocas e paulistas estavam refazendo o caminho que os poetas populares nordestinos tinham feito na virada do século 20, a partir de 1890: se não é possível publicar livros de verdade, publiquem-se livros "alternativos", e leve-se a poesia recitada para o meio da rua. O cordel surgiu assim.

Resolvi usar, em vez do mimeógrafo (que aliás teria sido mais fácil, meu pai tinha mimeógrafo em casa), o formato dos folhetos de cordel. Publiquei estes dois títulos em Campina Grande , e em 1981 publiquei em Olinda "Cabeça elétrica, coração acústico". "A pedra do meio-dia" é um cordel tradicional, indistinguível dos cordéis "autênticos". Os outros dois não, são meras coletâneas de poemas e canções.

GP - De que forma você vê a cultura popular nos tempos atuais de globalização?

Bráulio: A cultura popular é tudo que é feito por iniciativa própria de um grupo de pessoas. Quando isto é absorvido pela indústria cultural, passa a ser outra coisa. Aconteceu, mais recentemente, com o hip-hop. Os artistas ficam tentando manter o discurso e a postura de quem surgiu num gueto, mas no momento em que se abrem possibilidades de enriquecimento rápido para uma minoria, a coisa toda muda. Não digo que deixe de prestar, ou que não tenha mais valor. Mas vira outra coisa.

Aconteceu isto com a música sertaneja do Sudeste e Centro-Oeste, aconteceu com o Rock-BR. A grande contradição é que os artistas tentam se profissionalizar, ganhar uma grana, aí descobrem que não há meio termo, é ficar eternamente no gueto, faturando uma merreca, ou entrar para a indústria, subir na escala social, e dançar conforme a música deles. Esta é a regra. Pode haver exceções.

GP - Fala como foi que surgiu o mote do "Nordeste independente", a parceria com o Ivanildo Vila Nova e a idéia que se pretende passar com o que foi dito e que caiu tão bem ao gosto popular.

Bráulio: Existe um certo ressentimento, em muitos nordestinos, com o modo como são tratados no Rio e São Paulo, como cidadãos de quinta categoria, como uma porção de broncos, analfabetos, mal-educados, etc. Eu fiz essa música para tentar aumentar a nossa auto-estima, dizendo que "a gente não precisa do resto do Brasil". Não é uma música para ser levada ao pé da letra. O Nordeste não sobreviveria, separado. É uma provocação bem-humorada, uma chamada para que o nordestino tenha orgulho de si próprio, e para que os demais nos respeitem. Mas numa boa, sem briga, sem ressentimento. As pessoas com quem convivo no Rio e em São Paulo admiram o Nordeste, conhecem, respeitam. Agora -- gente burra, preconceituosa, desinformada, tem tanto lá como cá.

GP - No recém-lançado livro, "Os martelos de Trupizupe", você traz antes de cada poema um texto onde é contextualizado cada poema e, também, onde fica flagrante suas inquietações e apreensões do mundo. Como se trata de uma reunião poética de 1972 até 2003, fala um pouco como foi o processo de escolha do que ficou por resultado no livro.

Bráulio: Eu gosto muito do verso de martelo, é um verso lindo, já escrevi muitíssimas coisas usando esse verso. Quis apenas fazer uma seleção dos que me pareciam mais representativos, e variados. Eu não sou desses poetas cronológicos, que de tantos em tantos anos publicam seus poemas mais recentes. No caso destes, você pode acompanhar a evolução deles de livro para livro. Eu não. Todo livro meu reúne desde poemas da adolescência ou juventude até coisas escritas há pouco tempo. Todo livro meu é um resumo da história toda. Este livro também é assim.

GP - A variedade temática que vai desde coisas de religião, ficção científica, lições de vida, política, meio mundo de coisas que estão expressos nas páginas d´Os martelos de Trupizupe, reflete o seu olhar do mundo? Como o Bráulio Tavares vê o momento atual, sai mote para ser glosado?

Bráulio: O processo básico da poesia é justamente este, mote e glosa. O mundo fornece os motes, a gente os desenvolve. É a notícia de jornal, é o filme da TV, é a vida doméstica, é a vida amorosa, é a política, o futebol, a literatura, a imaginação. Um poeta não pode dizer que não existe assunto. O que ele não está achando é uma forma de tratar os assuntos.

GP - Fala um pouco a respeito de como surgiu Trupizupe, o raio da silibrina, já que ele está no seu teatro, na sua poesia e é marcante na sua obra.

Bráulio: É um nome engraçado que minha mãe dizia lá em casa. Descobri depois que é um personagem do folheto "Chegada de Lampião no Inferno", de José Pacheco. No teatro, é o herói da minha peça "O Casamento de Trupizupe com a Filha do Rei", ou "Trupizupe, o Raio da Silibrina", de 1979. Um herói espertalhão, parecido com o João Grilo do "Auto da Compadecida". Mas já o utilizei em letras de música, em contos, etc. É um nome engraçado, marcante. E um personagem meio universal, já o usei também num conto de ficção científica, "The Ghost in the Machine" (assim mesmo, com título em inglês), publicado na antologia "Verde... Verde..." aqui no Rio, na década de 1980.

GP - Já que falamos de teatro, vamos a ele: como Bráulio Tavares vê o teatro popular, notadamente o desenvolvido no Nordeste brasileiro?

Bráulio: Não acompanho muito, porque moro no Rio. Eu acho que esse veio de tatro popular nordestino poderia ser mais cultivado. Tem Ariano, Luís Marinho, Vital Santos, Altimar Pimentel, Lourdes Ramalho, tantos autores que criaram uma tradição. Acho que se explora pouco esta tradição hoje, mas pode ser desinformação minha, porque não vejo teatro no Nordeste há muitos anos, vejo só um pouquinho do que vem até o Rio de Janeiro. Não dá para opinar com segurança.

GP - Sua relação com a música sempre foi muito estreita, desde trilhas para teatro até a parceria agora com Lenine. Fala um pouco dessa relação: poesia, teatro e música.

Bráulio: Bom, eu toco violão desde os 13 anos, se bem que nessa idade eu já tocava o tanto que toco hoje... Não sou grandes coisas musicalmente, mas tocar, cantar e compor são coisas necessárias à vida. Não são uma "profissão", não são uma "carreira". Não gosto dessas palavras, dão a impressão de que uma coisa só presta se a gente conseguir vendê-la a alguém. Gosto de fazer músicas parecidas com as músicas que gosto, e dizer coisas que me parecem interessantes. Fazer canção é uma coisa simples. Claro que fazer uma Grande Canção é outra coisa, mas e daí? Tom Jobim não compunha uma "Águas de Março" toda semana. Fazer música, escrever, fazer poesia, isso é a respiração da mente, é a entrada e saída de oxigênio e gás carbônico. Sem isso a mente pára.

GP - Você já escreveu, publicou e foi premiado abordando ficção científica. Qual o fascínio que a ficção científica exerce sobre o Bráulio Tavares?

Bráulio: Em primeiro lugar, ficção científica não é "Star Wars", não é "Star Trek", não são esses filmes, livros e quadrinhos que rolam por aí. Isso aí é a parte comercial da FC. Isso está para a FC assim como Britney Spears está para o rock.

FC é William Gibson, Ted Chiang, Bruce Sterling, Ursula Le Guin, Kim Stanley Robinson, Greg Egan. São escritores que escrevem muitíssimo bem, e que falam do mundo de hoje.

A FC é a única literatura que fala da totalidade da experiência humana. O romance de hoje em dia se divide em regionalismo rural e existencialismo urbano, vive fechado na repetição de temas de mais de cem anos atrás. E só. Quem, nos anos 1950, falava em clones, em ecologia, em computadores, em tsunamis? A ficção científica. São as únicas pessoas que sabem o que está acontecendo no mundo, neste instante.

GP - Antenado como é, qual a sua opinião a respeito da Internet? A seu ver, ela tem contribuído para a difusão do seu trabalho?

Bráulio: A Internet é o Paraíso Terrestre. Um paraíso artificial, por certo, e dos que viciam. Mas nada se compara a essa possibilidade real de localização rápida de qualquer informação, a essa possibilidade de contato por escrito (e em alguns casos, com voz e imagem) com pessoas do outro lado do mundo, em tempo real. Mudou tudo. Agradeço aos céus ter vivido tempo bastante para ter participado disto. É bom demais!!!

GP - Você que já foi jornalista esportivo, guitarrista de rock, funcionário público, roteirista de tv, secretário do do seu time de futebol o 13, mexendo prá lá e prá cá, quais os projetos que Bráulio pretende ainda desenvolver?

Bráulio: Tenho meia dúzia de livros em diferentes estágios de conclusão. Um livro de crônicas, "243", com o material que publiquei em 2003 na minha coluna no "Jornal da Paraíba". Um livro sobre poesia, a sair pela Editora 34 (São Paulo). Um romance de ficção científica, "Rádio Telepatia", ainda incompleto, porque fazia parte de um projeto que foi cancelado, mas que posso retomar a qualquer momento. Um livro sobre Cantoria de Viola, que ficou muito grande e a editora me sugeriu fazer alterações, estou pensando em transformá-lo em dois. Uma nova antologia de contos fantásticos para a Editora Casa da Palavra, na sequência do sucesso de "Páginas de Sombra" (2003).

Também tenho material gravado em quantidade bastante para fazer um CD ao vivo, com faixas gravadas em diferentes épocas e diferentes cidades. E tenho planos de fazer um CD de estúdio.

Mas tudo isto eu faço nas horas vagas. Minha profissão é roteirista, e no momento estou trabalhando em dois roteiros: um para um filme baseado nas peças de Antonio Nóbrega, a ser dirigido por Walter Carvalho, e um filme sobre capoeira a ser dirigido por João Daniel Tikhomiroff, de São Paulo, baseado num romance de Marco Carvalho.

Fontes:
http://www.sobresites.com/poesia/brauliotavares.htm
http://www.continentemulticultural.com.br/ (foto)
Fotomontagem por José Feldman

Bráulio Taváres (A visão cósmica em Carlos Drummond de Andrade e Augusto dos Anjos)

As semelhanças e coincidências entre os poemas As Cismas do Destino, do poeta mineiro: o de Drummond é uma citação deliberada do de Augusto

Quero comparar dois poemas famosos de nossa literatura: “As Cismas do Destino”, de Augusto dos Anjos (1908), e “A Máquina do Mundo”, de Carlos Drummond de Andrade (em Claro Enigma, 1948-1951). São tantas as semelhanças entre os dois poemas (em tema, em linguagem, em estrutura) que não há dúvida de que o segundo é uma citação deliberada do primeiro. Penso que a intenção de Drummond foi de recompor em termos próprios a experiência da ‘visão cósmica’, registrada no texto de Augusto. Podemos dizer, com alguma liberdade poética, que ambos os poetas funcionaram como stuntminds, como mentes de aluguel que correram o risco de receber o Clarão emitido pela Verdade Oculta do Universo (ou coisa equivalente) para transmitir em palavras o seu pálido reflexo.

São numerosos os relatos de indivíduos que declaram haver experimentado em algum momento um vislumbre visionário em que o mundo inteiro parecia estar presente diante de si, e em que todas a coisas pareciam embebidas de significação. Ao emergir de uma experiência desse tipo, as pessoas de índole religiosa a consideram uma iluminação mística, um sinal da presença da Divindade. Freud chamou a isso “experiências oceânicas”, Jung “experiências
numinosas”, Abraham Maslow “experiências culminantes” (peak experiences). As interpretações variam, mas parece claro que estão todos se referindo à mesma coisa.

Os poemas “As Cismas do Destino” (Augusto) e “A Máquina do Mundo” (Drummond) descrevem experiências desse tipo. Em ambos, o poeta faz a sós uma caminhada, e começa a ser dominado pela sensação cada vez mais intensa da presença (quase que da aproximação) do Mundo. Ele tem a impressão de que o mundo se personifica, o mundo lhe dirige a palavra; segue-se uma torrente de imagens que procuram, de modo fragmentário, exprimir esse “recado do Mundo”. A visão é fugaz e logo se desvanece; o poeta constata a impossibilidade de apreender o Mundo, cuja complexidade transcende o intelecto e os sentidos.

“As Cismas do Destino” é um poema longo: 105 quadras em decassílabos (420 versos). “A Máquina do Mundo” se compõe de 32 tercetos em decassílabos (96 versos). Para efeito desta análise, também é bom considerar o poema “Relógio do Rosário” ( 22 dísticos em decassílabos, num total de 42 versos), que o próprio Drummond considerou complementar ao outro -- os dois juntos compõem a Parte VI (intitulada “A máquina do mundo”) do Claro Enigma.

“As Cismas do Destino” é puro Augusto dos Anjos: uma catadupa de imagens desconexas e inesquecíveis (o poema abre com as famosas linhas: Recife. Ponte Buarque de Macedo. / Eu, indo em direção à casa do Agra, / assombrado com a minha sombra magra, / pensava no Destino, e tinha medo!). Augusto era um poeta obsessivo, que gostava de vivissecionar uma imagem no papel até livrar-se dela. Em “As Cismas do Destino”, essa reiteração dos próprios lugares comuns acaba desequilibrando o poema, ao “inchar” em demasia suas duas primeiras partes e retardar o momento da Visão: Augusto dedica 40 linhas à imagem do escarro ( quadras 19 a 28 ), 64 linhas às formas de vida rudimentares (quadras 35 a 50), 28 linhas à prostituição (quadras 51 a 57). É visível nesses trechos (como de resto ao longo de toda sua obra) que ele não escrevia para produzir emoções no leitor, e sim para drená-las de si próprio.

Surge a Revelação, que é menos visual que auditiva. Augusto ouve uma “impressionadora voz interna / o eco particular do meu Destino”. Essa voz o interpela diretamente (“Homem!”); zomba da sua ambição de entender os cosmos, e faz depois uma extensa enumeração de todas as coisas “que o terráqueo abismo encerra”. Esta enumeração caótica se desenrola ao longo de quase cem versos (quadras 70 a 83), e é característica de Augusto: ele
sempre dá a impressão de que poderia prolongá-la indefinidamente, sem nunca se dar por satisfeito. Concluída (ou melhor: interrompida) a enumeração, a Voz ainda joga umas derradeiras pás-de-cal no poeta, e cala-se. O texto se interrompe logo à frente, como se o poeta tivesse de repente largado a pena e se erguido da mesa, dizendo: “Chega.”

Comparado ao poema de Augusto dos Anjos, “A Máquina do Mundo” é um texto de notável frieza. O texto de Augusto é pontilhado de exclamações e de exageros; o de Drummond é todo nostalgia e voz baixa, como um entomólogo relatando a um colega de laboratório uma experiência levada a efeito tempos atrás, e não muito bem sucedida. Em ambos os poemas, entretanto, estão presentes os mesmos elementos: a Caminhada; a contemplação da Paisagem; a brusca Revelação; o Recado do Mundo.

A revelação colhida por Drummond é lúcida, apolínea: é a revelação dada aos olhos de um homem maduro, por volta dos 50, e difere da que é recebida pelo rapaz neurótico de 24 que escreveu “As Cismas do Destino”. O Mundo, para Drummond, é uma máquina – ou é algo cuja natureza tem parentesco com a natureza das máquinas. A máquina se desvela, “majestosa e circunspecta”; o poeta reconhece que o fez sem “voz alguma / ou sopro ou eco ou simples percussão”, mas recebe a revelação como uma mensagem pessoal, e não hesita em abrir aspas para a máquina e atribuir-lhe palavras.

A máquina de Drummond é também menos loquaz do que a voz ouvida por Augusto: fala-lhe durante treze linhas (a de Augusto precisou de 140); cala-se logo, e a enumeração caótica é dada ao leitor através dos olhos do próprio poeta. Encerrada a visão, o poeta não precisa da zombaria cósmica para saber que a verdade lhe é vedada: ele rejeita a oferta como se antevisse nela uma armadilha, e se dispensa de solver o mistério. Não é mais o Cosmos que
repele a pergunta humana sobre o seu significado, como em Augusto: é o Homem, agnóstico, que declina de formular essa pergunta ao Cosmos.

Todo mês, em algum lugar do mundo, um sujeito de olhos injetados e barba por fazer desembarca num hospício, esperneando às mãos dos enfermeiros e gritando: “Larguem-me, seus idiotas! Estou lhes dizendo que decifrei o Segredo do Universo!” Por outro lado, muitos indivíduos tiveram “revelações” desse tipo, mas foram discretos o bastante para guardá-las consigo, ou então encontraram uma maneira inteligível de transmiti-la: Kepler intuiu uma harmonia básica na mecânica celeste, Descartes vislumbrou a natureza
fundamentalmente matemática do mundo material, Edgar Poe (no Eureka) antecipou em quase um século algumas idéias da cosmologia contemporânea. Experiências semelhantes foram relatadas por Jung, Aldous Huxley, Philip K. Dick e muitos outros autores.

Esses vislumbres podem levar à perplexidade, à beatitude, a revoluções científicas ou à camisa-de-força; mas a sua universalidade nos permite acreditar que correspondem a uma possibilidade de funcionamento de nosso cérebro. É possível provocá-los deliberadamente através de estímulos físicos: jejum, fadiga, exercícios, técnicas de concentração, drogas alucinógenas.
Muitas vezes, no entanto, eles se manifestam de modo espontâneo e inesperado. Mesmo quando essas visões são atipicamente longas (o poeta Robert Graves dizia ter experimentado uma que durou um dia inteiro), persiste a impressão de que houve uma “compressão” temporal, de um ano em um só dia, um dia em um só minuto. Num livro intitulado The Timeless Moment, Warner Allen refere-se a uma visão que teve, durante uma execução da 7ª Sinfonia de Beethoven: “Primeiro, o misterioso evento em si mesmo, que ocorreu numa fração infinitesimal de um segundo ( ... ); depois, a Revelação,
um fluxo sem palavras de sentimentos complexos ( ... ); finalmente, a Luz, a tranqüila lembrança de toda a complexidade da Experiência, como que preservada em palavras e formas de pensamento.” Allen registra que tudo isto “deve ter ocorrido no intervalo entre duas fusas”.

É bom lembrar que tais experiências nem sempre são de caráter jubiloso ou deslumbrante. Muitos indivíduos, quando arrebatados por visões dessa natureza, vêem-se projetados num mundo onde tudo carece de sentido, onde tudo é ameaçador ou repugnante, ou simplesmente vazio. Nesses momentos, ele tem acesso ao que parece ser o universo habitual dos esquizofrênicos, dos usuários de droga que entram numa bad-trip. Sartre relata experiências similares em A Náusea, que em grande parte se baseou em suas “viagens” com a mescalina. E podemos conjeturar que indivíduos como Kafka, Strindberg ou Samuel Beckett eram sujeitos a mergulhos randômicos, involuntários, em situações desse tipo.

“As Cismas do Destino” e “A Máquina do Mundo” verbalizam uma experiência de iluminação pessoal (e do ponto de vista literário não interessa se os poetas experimentaram de fato uma “iluminação” ou se apenas a imaginaram), mas são iluminações frustradas, onde o “sentido último” do universo se entremostra e logo a seguir se evade. São experiências místicas abortadas, nas quais teve início a fusão do Poeta com alguma realidade superior, transcendente, mas o
processo desandou a meio.

Drummond era um agnóstico convicto, sem propensão para a “visão mística” pura. Quanto a Augusto, é lícito supor que, depois de doses maciças de Pencer, Schopenhauer e Haeckel, sua fé cristã conhecia limites. Seu método era de um visionário, e o prazer com que descreve imagens monstruosas lembra Lovecraft, Brueghel ou Lautréamont. Suas leituras científicas (nem sempre bem assimiladas) deram-lhe informação e vocabulário, mas seu temperamento foi sempre o de um alucinado, um vidente. Talvez tivesse (como sugere com benevolência seu biógrafo Raimundo Magalhães Jr.) “uma telha
fora do lugar”; textos como “Poema negro” e “Tristezas de um quarto minguante” são certamente retratos fiéis das madrugadas insones em que metrificava seus delírios. Não é de admirar que declarasse sentir, no momento de criar seus versos, “uma série indescritível de fenômenos nervosos, acompanhados muitas vezes de uma vontade de chorar”. Em seu hoje clássico estudo sobre o poeta, Ferreira Gullar observa com propriedade que “Augusto, em que pese a aparência cientificista e racionalizante de seus poemas, é
sobretudo um criador de ‘atmosferas’, nisso residindo talvez a força principal de sua linguagem ‘gótica’ e teatral”.

Mesmo assim, que outro poeta, em pleno parnasianismo bilaqueano, ousou falar em “Raio X”, “universo radioativo”, “íons”, “energia intra-atômica”, “hidrogênio incandescente”, “análise espectral”? Talvez por isso, em sua visão, a Voz ironize sua “ciência louca” e reitere que o mundo é incognoscível, inalcançável ao intelecto humano. Mesmo a dor, realidade última que “veio e vai desde os tempos mais transatos / para outros tempos que hão de vir ainda”, é inabarcável à consciência individual, e para compreendê-la seria necessário ser “a própria humanidade sofredora”, porque “seu todo não reside no quociente isolado da parcela”.

O mundo de Carlos Drummond é menos gótico. É um mundo crepuscular, uma estrada pedregosa de Minas. As pupilas continuam “gastas”, a mente “exausta de mentar”. O mundo se desdobra, oferecendo-lhe uma sabedoria capaz de seduzir qualquer Prometeu, qualquer Fausto: uma “ciência sublime e formidável, mas hermética”, a “total explicação da vida”, o “nexo primeiro e singular” das coisas. O poeta, no entanto, não se deixa seduzir por essa visão, a qual lembra uma utopia de ficção científica que inclui “as mais soberbas
pontes e edifícios” e “os recursos da terra dominados”. Drummond, como se já tivesse presenciado a visão do poeta paraibano, declina desse “reino augusto”, dessa “ordem geométrica que se abria gratuita a meu engenho”. Ele também opta pela “dor individual”, “dor primeira e geral”, “dor de tudo e de todos”, "dor da coisa indistinta e universal” – e o complemento dessa dor, o amor, o “alvo divino”, “motor de tudo e nossa única fonte de luz” (ecos do Paraíso de Dante). O poeta recusa as revelações da ciência, e escolhe aquilo que a Augusto dos Anjos tinha sido imposto como castigo: o destino individual, sem comunhão mística com um Deus, sem fusão panteística com o Cosmos. Escolhe o indissolúvel par dor/amor de simplesmente existir, pois “nada é de natureza assim tão casta / que não macule ou perca sua essência / ao contato furioso da existência”.

Seria interessante mapear na literatura brasileira outras páginas que tenham afinidade com estas, páginas que também sugiram o vislumbre cósmico, o breve descerrar dos véus que encobrem a Realidade mais profunda... Talvez o episódio do hipopótamo no Brás Cubas, de Machado de Assis; talvez a viagem mental-interplanetária do narrador de Há Dez Mil Séculos, de Enéas Lintz (1926), o qual passeia pelo interior do átomo e através do Sistema Solar; talvez a barata que funciona como Aleph e Zahir para a narradora de A Paixão Segundo G. H., de Clarice Lispector (1964). Nossa literatura tem sido extremamente competente em recriar o Brasil e os brasileiros, mas nada nos impede de fazer o mesmo com o Universo e a humanidade.
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Braulio Tavares é poeta e escritor, autor de O que é Ficção Científica (Brasiliense) e A Máquina Voadora (Rocco)

Fontes:
Jornal da Tarde, 28.11.1998 . Disponível em http://www.secrel.com.br/jpoesia/augusto17.html
http://www.geocities.com (foto de Drummond)
http://www.algosobre.com.br (foto de Augusto dos Anjos)

Jorge Amado (Jubiabá)

O negro Antonio Balduíno lutava contra Ergin, o alemão, 'campeão da Europa central', sob os olhos do povo, sentado nos bancos do Largo da Sé. Pretos, brancos e mulatos torciam por Balduíno que, ao final, sagrou-se vencedor.

Antonio se destacava como o chefe das quadrilhas de moleques do Morro do Capa Negro. Seus companheiros eram O Gordo, Joaquim, Viriato, o anão, Zé Casquinha, Rozendo e Felipe, o belo. Por volta dos oito anos, seu prazer era olhar a cidade de cima do morro e ver, lá embaixo, as luzes acendendo; sonhava conhecer a cidade de perto. Às vezes, nessa contemplação, perdia o jantar e a surra, dada por sua tia Luísa, o aguardava. A tia foi pai e mãe para o menino, que só conhecia o nome paterno; Valentim, jagunço ligado ao grupo de Antonio Conselheiro, fato que deixava o garoto orgulhoso.

Nas brincadeiras, escolhia sempre o papel do pai. Uma de suas tarefas era ajudar a tia fazer mungunzá e mingau de puba para ser vendido à noite no Terreiro. Luísa sofria, de vez em quando, de severos ataques de dor de cabeça que a tiravam de ação. Jubiabá, o pai-de-santo, era chamado para atender a velha. Antonio Balduíno o temia. Muitas histórias corriam sobre o feiticeiro. Alguns meninos diziam que ele virava lobisomem, outros que prendia o diabo numa garrafa. Além disso, durante as reuniões, na casa do pai-de-santo, saía uma música estranha, uma batucada misteriosa que tirava o sono do menino. Por tudo isso, Balduíno temia Jubiabá.

Em certas noites e dias santificados, muitas pessoas se reuniam na porta de Luísa para contar casos passados e Jubiabá lá também estava, contando histórias que Antonio amava, evitando sair com os amigos para poder ouvi-las. Outro que se juntava ao grupo, era o malandro Zé Camarão, tocador de violão e contador de histórias sobre cangaceiros. O menino o admirava e era seu melhor aluno de capoeira. Desejava, ainda, aprender a tocar violão com o mestre. Essa era a forma de educação que recebia, acreditando que, quando crescesse, certamente teria suas aventuras narradas num ABC.

A vida no Morro do Capa Negro era difícil. Viviam das tarefas no cais, carregando cargas pesadas ou do trabalho em casas ricas. As crianças já sabiam seu destino; o trabalho no cais ou em fábricas enormes. Enquanto isso, os meninos ricos iam ser médicos, advogados, engenheiros, homens ricos. Também, podiam ser escravos desses ricos. Antonio Balduíno queria outro destino, desejava ser livre como Jubiabá e Zé Camarão. Tudo o que fez depois, veio das histórias de valentia ouvidas à porta da casa da tia Luísa. E elas falavam daqueles que se revoltaram contra o trabalho escravo, dedicado ao branco. Mas, Balduíno era também moleque travesso, líder das coisas malfeitas no morro.

Após três anos, Luísa passou a ter, com mais freqüência, fortes dores de cabeça. Nesses ataques tratava muito mal Balduíno e assim que melhorava, arrependida, punha o sobrinho no colo e o agradava. Era difícil para a criança compreender os humores da tia, tendo sempre a sensação de que iria perdê-la.

As dores passaram a ser mais freqüentes e Luísa enlouqueceu de vez, sendo levada para o hospício. Antonio Balduíno foi morar com o comendador Pereira, numa casa na Travessa Zumbi dos Palmares e, pelo caminho, só desejava fugir. Ficou amigo da filha do casal, Lindinalva. A cozinheira Amélia, enciumada porque o tratavam bem, lhe dava surras violentas. Na escola, o moleque chefiava todas as malvadezas, até ser expulso como aluno incorrigível. Jubiabá levou-o até o hospício para visitar a tia. Mas, na segunda visita, foi para acompanhar o enterro de Luísa.

A vida na casa do comendador tornou-se insuportável, porque o ódio da cozinheira aumentava dia a dia. Balduíno tinha agora quinze anos e Amélia inventou que o rapaz ficava olhando as pernas de Lindinalva, além de espiá-la na hora do banho. O comendador, furioso com essa história, lhe deu tremenda surra que Antonio fugiu de casa. Maltrapilho passou a freqüentar as ruas do centro de Salvador e a mendigar.

Tornou-se o líder dos desocupados, especialista em pedir esmolas da maneira mais comovente. O dinheiro apurado era dividido entre os membros do grupo. Mais tarde, dedicaram-se a assaltar as pessoas durante os festejos de carnaval, a festa do Bomfim e as do Rio Vermelho. Assustavam a todos com suas navalhas, punhais e canivetes.

Passaram-se dois anos e os garotos, já homens fortes, não conseguiram mais convencer as pessoas a lhes dar esmolas. Acabaram presos como malandros e desordeiros, apanhando dos soldados até sangrarem, sem nenhum direito de defesa. Foram fichados e ficaram por oito dias na cadeia. Ao saírem livres, voltaram a vagabundear pela cidade, contudo, aos poucos os membros foram se distribuindo em trabalhos diversos. Antonio Balduíno voltou ao morro para malandrear com Zé Camarão, jogar capoeira, tocar violão e ir às macumbas de Jubiabá.

Balduíno tornou-se um bamba na capoeira, exímio tocador de violão e bom compositor de sambas, vendidos para serem gravados, com sucesso, por Anísio Pereira, que afirmava ser o compositor de todos eles. Antonio namorava Joana e com o dinheiro recebido por dois sambas vendidos, comprou sapatos para si e um corte de chita para Joana. Toda vez que a amava, no areal, sonhava com o corpo de Lindinalva.

O casal freqüentava o bar 'Lanterna dos Afogados', mas Joana não gostava do local por ser mal freqüentado. Copeira na casa de D. Vitória, a moça morava num quartinho nas Quintas. Tinha ciúmes de Balduíno, pois sabia que o negrinho amava outras mulatas. Aos dezoito anos, Balduíno tinha grande prestígio entre as empregadas, lavadeiras e negrinhas que vendiam acarajé e abará. O negro levava uma vida boêmia, enquanto Jubiabá trabalhava em seu terreiro, fazendo macumbas, recebendo amigos e pessoas que vinham de fora pedir despachos. Toda sorte de gente procurava o pai-de-santo, de ricos de automóvel a doutores de anel.

Uma noite no 'Lanterna dos Afogados', Balduíno foi procurado por um gringo, Luigi, que o tinha visto brigar com o soldado Osório por causa da mulata Maria dos Reis que acabou se tornando amante de Balduíno. O homem o convidou para lutar boxe, oferecendo-se para ser seu treinador. Acabou contratado por Luigi e, o companheiro de infância e boemia, o Gordo, se tornou seu ajudante. Seguiram-se várias lutas em que ora perdeu, ora saiu vencedor.

Mas a tristeza maior veio quando Maria dos Reis parte com a madrinha para morar no Maranhão. Chora de saudades, porque era a única mulher que não lhe recordava Lindinalva. Acabou campeão da Bahia, tornando-se o Baldo, campeão baiano de todos os pesos. Um empresário do Rio o procurou e pagou cem mil-réis para Baldo perder a luta.

O negro aceitou a oferta, exigindo pagamento em adiantado. No dia acertado, venceu mais uma vez, deixando o empresário aturdido. A carreira de boxeador de Balduíno terminou no dia em que leu no jornal sobre o noivado de Lindinalva com o advogado Gustavo Barreiras.

Balduíno e o Gordo embarcaram no saveiro de Mestre Manuel e ficaram trabalhando na cidade velha de Cachoeira, onde se fabricava charutos. Vagabundeavam por lá, vendo as tristes mulheres voltando das fábricas. Notaram que, enquanto os homens da terra aguardavam as mulheres do trabalho, pescando ou arranjando uns vinténs com as canoas, os alemães, donos desses estabelecimentos, comiam do bom e do melhor e sonhavam com a futura guerra que venceriam.

Balduíno acabou matando o capataz Zequinha, durante uma briga, abandonando seu punhal nas costas do morto, denunciando a autoria do crime. Escondeu-se no mato, acusando Zequinha da briga, porque este o vivia perseguindo por causa de uma menina de 12 anos, Arminda. Os homens da fazenda entraram no mato a sua procura. O assassino os ouviu dizer que a capoeira estava toda cercada e que o fugitivo não teria escolha; ou morreria de fome, ou teria que se entregar para ser preso.

Com os pés sangrando e o rosto rasgado por espinho venenoso, Balduíno resolveu enfrentar a situação, pronto para matar ou morrer. Pensava na sua história que seria contada a todos: Antonio Balduíno foi mendigo, boxeur, fazedor de sambas, desordeiro e matou um homem por causa de uma menina, acabando morto diante de vinte homens, lutando valentemente.

Apesar de tudo, conseguiu fugir ao cerco, buscando proteção num casebre imundo de um velho que lhe limpou os ferimentos e lhe deu o que comer. Ficou sabendo que Zequinha não morreu, foi apenas ferido e o patrão queria dar em Balduíno uma boa surra. Após a estada de três dias no casebre, conseguiu fugir clandestinamente num trem com destino à Feira de Santana. No vagão, ponderava com outros elementos ali escondidos, a tristeza que era ser pobre.

Em Feira de Santana, tentava conseguir uma carona para Salvador, quando deu de repente com Luigi que o levou para ser lutador no circo arruinado de sua propriedade e de Giuseppe. Este, embriagado, caiu do trapézio e morreu. Luigi vendeu o circo e dividiu o dinheiro com os empregados. Balduíno partiu com a dançarina do circo, Rosenda Rosedá.

O casal recebeu o urso como pagamento e procurou fazer dinheiro com o animal. Partiram no saveiro 'Viajante sem Porto' do mestre Manuel para Salvador, juntando-se lá com os companheiros Joaquim e Gordo.Levaram o urso para a feira. Conseguiram fazer dinheiro com o animal, porque o Gordo bom contador de histórias foi encantando o público com suas narrativas cheias de anjos e peripécias. Balduíno avisava a todos que o urso tinha vindo diretamente das selvas africanas e já tinha matado três domadores, enquanto Rosenda ia lendo as mãos dos homens.

Ao chegar à feira, Jubiabá juntou-se ao grupo que comia e bebia o dinheiro arrecadado até que um mulato decidiu colocar um charuto aceso, no nariz do urso. Balduíno deu pancada para todos os lados. Finalmente, todos se aquietaram, felizes pelo divertimento.

O tempo passa, Balduíno, cansado de Rosedá a abandonou. Encontrou por acaso com Amélia, a cozinheira que lhe desgraçou a estada na casa do comendador. Ela lhe diz que Lindinalva, o amor da vida de Balduíno, não estava casada, caiu na vida, depois de ter sido seduzida pelo noivo. A mãe de Lindinalva faleceu e o pai gastou toda fortuna com mulheres. Lindinalva, com um filho para educar, era prostituta da pensão Monte Carlo. O filho ficava aos cuidados de Amélia, enquanto a mãe trabalhava, mudando-se cada vez para quartos mais pobres.

Uma noite, ao sair com amigos para o 'Lanterna dos Afogados', Balduíno encontrou Lindinalva. Meses, mais tarde, a moça, doente à beira da morte, lhe pediu perdão e que ajudasse Amélia a criar seu filho, Gustavo. Balduíno ficou triste com a morte da amada. Quis que seu caixão fosse branco, porque a considerava uma virgem. Dizia que ninguém a possuiu, pois era prostituta e não gostava dessa vida. Ele sim a possuiu no corpo de suas amantes, de todas que dormiram com ele.

Decidido a ajudar na educação de Gustavo, Balduíno empregou-se na estiva, no lugar de Clarimundo, morto por um dos guindastes. Estourou a greve dos condutores de bonde e toda cidade foi trabalhar a pé. As padarias acabaram aderindo ao movimento e os entregadores de pão jogaram os cestos na rua. Balduíno brincava com o filho de Lindinalva, quando os amigos vieram procurá-lo, buscando apoio para o movimento. Chegando ao sindicato, o voto do negro decidiu a vitória dos grevistas.Descobriram depois, que tinham votado contra pessoas que nem eram da estiva e muito menos do sindicato.

Balduíno estava feliz com a paralisação e radiante por fazer parte da comissão de greve. Tudo estava parado. O negro se sentia o dono da cidade. Sempre desprezou os trabalhadores, preferia se suicidar a juntar-se a eles e, no entanto, agora os admirava, sabia que podiam deixar de ser escravos. Tinham a vida da cidade nas mãos. Essa descoberta o fazia renascer.

Durante a assembléia, narrou a vida dos camponeses nas plantações de fumo, descreveu o trabalho das mulheres nas fábricas de charuto, falou dos homens sem mulheres. Saiu carregado em triunfo sob os aplausos dos amigos. Um dos investigadores, que a tudo observava, o fitou para não esquecer aquele rosto.

No palácio do governo, o advogado, Gustavo Bandeira, pai do filho de Lindinalva, negociava pelos grevistas, avisando-lhes que a reunião seria prolongada, mas a solução seria honrosa. Lutava para que as reivindicações dos operários fossem atendidas, mas os patrões insistiam em atender apenas 50% delas.

A caminho do restaurante, o advogado da Companhia, Dr Guedes, e o diretor americano, Tomas, convidaram Gustavo para ser o segundo advogado da firma. Diziam que não o estavam comprando, desejavam ter um representante dos trabalhadores na companhia. Defenderia, portanto, os interesses dos operários ao compor o quadro da diretoria.

Gustavo pensou na esposa, Zuleika, e no carro que esta tanto desejava, na possibilidade de chegar ao parlamento. O americano Tomas lhe ofereceu oito contos por mês pelo trabalho. O advogado disse que o dinheiro não era o mais importante e, sim, sua condição de ser o representante dos operários.

Fontes:
http://www.algosobre.com.br/
http://www.geocities.com/ (capa do livro)

Marco Tulio Aguilera Garramuño (Criação do Conto)

Um conto, em última análise, se move nesse plano do homem em que a vida e a expressão escrita dessa vida travam uma batalha fraternal, se nos permitem o termo; e o resultado dessa batalha é o próprio conto, uma síntese viva, ao mesmo tempo que uma vida sintetizada, algo assim como um tremor de água dentro de um cristal, uma fugacidade numa permanência.
Julio Cortázar

Vamos partir de uma tese que se afigura absurda para tentar compreender o que é o conto, essa jóia da imaginação cuja elaboração é tão complexa e cuja leitura é tão satisfatória. A tese é a seguinte: cada conto ê uma criatura nova que se instala no universo com o esplendor com que se instalaria um novo inseto, uma nova besta criada pelo acaso genético ou pela mão misteriosa de um deus que brinca de inventar espécies.

O contista será, então, segundo nossa tese, e repetindo o que tantas vezes se disse sobre os que criam ou fazem arte, um deusinho ocupado no labor de tornar mais complexo o universo, povoá-lo de novas entidades que tornem mais divertido e rico o trajeto dos homens pela vida. Mas como compreender esse fenômeno da criação do conto? De que maneira uma comparação absurda, como a proposta, pode ajudar-nos na criação das novas entidades de seres fictícios? Não será precisamente pelo conhecimento das características dos insetos, nem de seus costumes de acasalamento que poderemos criar uma libélula, um pernilongo anófele, uma pulga. Saber que o náutilo tem um pênis vagabundo que se separa de seu corpo e vai em busca da fêmea, ou que o macho dos percevejos parasitas fratura a carcaça da fêmea para fecundá-la, nos remete à variedade fantástica da criação, mas não a explica.

A descrição dos costumes dos insetos expõe a fantasia da natureza, e a descrição dos contos, pelo menos de certos contos exemplares, pode nos ensinar algo a respeito das secretas alquimias que determinam a existência de uns e de outros.

Mas nenhuma definição, nenhuma descrição pode explicar a origem e o funcionamento de um ser ou de uma obra. Se existe algo de que deva fugir uma pessoa que tente fazer Arte, será precisamente das definições. Dir-se-ia que há uma grande diferença entre criar um inseto e escrever um conto. Ninguém, que eu saiba, conseguiu criar um inseto; ao contrário, são muitos os bons contistas: Poe, o mestre; Maupassant, Lovecraft, Bradbury, Ambrose Bierce, Katherine Mansfield, James Thurber, Julio Ramón Ribeyro, Julio Cortázar, Nélida Piñon, Rubem Fonseca, Lord Dunsay, Tchékhov e talvez uns outros vinte são nomes perfeitamente confiáveis de escritores que tiveram a rara luz, a chispa sem a qual é impossível se chegar à depuração dessas estranhas criaturas chamadas contos.

Somente a sutil arte da analogia nos permite acercarmo-nos do fenômeno — e é preciso recordar a origem milagrosa da palavra fenômeno: do grego faino, o que aparece, o que se manifesta — da manifestação do conto. A analogia pode nos dar idéia daquilo que escapa a todas as idéias. Um conto, como um inseto, não é somente a definição do inseto, com o número de patas, a alimentação, o tamanho e os costumes, senão a síntese de todo um universo que gira em torno dele, que o precede no tempo e que o sucederá sem dúvida alguma. Assim, o conto não se define por sua extensão (pode ser lido de uma assentada, como se diz), por sua história (pode ser qualquer uma, desde a queda da folha de uma árvore até uma luta de morte), por sua intenção (de buscar um só efeito, sem entrar por desvios e sem pousar por muito tempo no indispensável), mas por sua própria existência. A definição do conto é o conto mesmo, e nenhuma teoria vai nos ensinar como escrevê-la. Para retomar à analogia que serve de fio condutor, diremos que cada conto, como obra de arte que é, inaugura uma nova espécie, ainda que conserve certas similitudes com textos preexistentes.

Passemos agora das generalizações, que pretendem sintetizar realidades complexas e tudo o que fazem é colocá-las em camisas de força, para casos particulares, nos quais encontraremos contos como organismos vivos em funcionamento. Falemos, para entrar num tema agradável e muito conhecido dos leitores, dos contos de Edgar Allan Poe. Indaguemos sobre a inclinação do neurótico gênio de Boston por certos tipos de mulheres e a tentativa de fixá-las em seus contos. Em Ligéia, Berenice, Morella, Lady Rowena, o leitor quase poderá sentir o cheiro de parentesco, um ar de família, que o fará exclamar: estas só podem ser filhas da pena de Poe! Em geral, suas.mulheres são eruditas, belas, cheias de mistério, hipersensíveis, vinculadas a certos segredos inomináveis. Mulheres que parecem ser uma reprodução da alma de Poe, de suas inquietações espirituais. 'Mais que fêmeas, fantasmas românticos que devem muito ao espírito caprichoso e irracional de, Lord Byron com seu desprezo pelo mundo das convenções, pelo racionalismo, pelas simetrias que consideram ser este o melhor dos mundos possíveis.

Cada contista, queira ou não, imprime sua marca em seus contos. Sua arte é o resultado de uma percepção particular e originalíssima do Mundo.

Definição

Cortázar, por exemplo, parecia estar escrevendo sempre o mesmo conto. Seus personagens masculinos e femininos se repetiam uma e outra vez e enfrentavam situações aparentemente distintas, mas que vinham a ser, no fundo, a mesma: um mundo ordenado e cotidiano que subitamente se quebra e permite a entrada do fantástico. Cortázar defendia quase pedagogicamente, em suas ficções e entrevistas, a normalidade da anormalidade, a magia e o convencional do insólito.

Cada contista instala sua própria lógica e cria seus leitores, seus iniciados, seu próprio culto.

Mas o que une Cortazar a Poe, Borges a Rulfo, Leonid Andreiev a Bradbury? Digamos, por enquanto, que não sabemos, deixemos a pergunta em aberto e nos conformemos em afirmar que a única definição de conto é o próprio conto. O conto não existe, existem os contos; o contista, como espécie humana determinável, na qual podem submergir certa quantidade de pessoas dedicadas ao trabalho, tampouco existe: o que existem são os contistas, todos diferentes, como diferentes são as gotas d' água num aguaceiro torrencial ou as espigas num enorme campo de trigo florescente.

O melhor caminho para se encontrar a diferença específica entre os contistas e os contos é debruçarmo-nos sobre os casos exemplares, escolher alguns e estudá-los como o entomólogo que, numa selva, não se .contenta em caçar um grilo verde, mas todos os grilos verdes, para poder tirar suas conclusões. Selecionemos alguns contos de qualidade indiscutível: Ligéia, de Edgar Allan Poe; Tlon, Uqbar, Orbius Tertius, de Borges; Um Acontecimento Sobre o Rio Owl, de Ambrose Bierce; O Que Só a Gente Escuta, de José Revueltas; Remédio para Melancólicos, de Ray Bradbury; Bola de Sebo, de Guy de Maupassant. Creio que seria difícil fazer uma lista de textos mais dessemelhantes; algo assim como, no campo dos insetos, uma libélula, um escaravelho, uma aranha, um escorpião e um funcionário público.

Leiamos as primeiras linhas de Ligéia:

Realmente não posso me recordar exatamente como, quando nem onde conheci a senhorita Ligéia. Transcorreram muitos anos desde então e minha memória se debilitou de tanto sofrer. Ou talvez não possa agora recordar; pois, na realidade, o caráter da minha amada, sua rara sabedoria, sua beleza singular e tranqüila e a eloqüência subjugadora e dominante de sua voz grave me cativaram o coração paulatinamente, e de ta, forma, que quase não notei

O tom é discursivo, lento, preciso, com uma serena monotonia que, inclusive musicalmente, vai emitindo uns acordes solenes, abrindo os primeiros compassos de um enigma que irá prender as atenção do leitor até o final. Quem é Ligéia, o que oculta, que secreta força a impele a desvelar os mistérios do conhecimento humano e divino, até onde levará sua curiosidade? Ao final do conto, nem o leitor nem o narrador terão solucionado de todo os mistérios suscitados, e é precisamente esse um dos encantos não apenas deste conto, mas de todos os de Poe, em geral, e de todo bom conto: deixa um eco na mente do leitor, como uma campainha que continua ressoando, como o miado do gato emparedado ao lado do cadáver, como a pulsação do coração delator.

Os bons contos tocam as fibras mais sensíveis dos seres humanos e as fazem vibrar secretamente, com o vento que arranca melodias aos bosques ou às harpas eólias.

Muitos contistas fracassam porque tentam demonstrar teses, ilustrar uma situação, corrigir uma injustiça, ensinar seus pobres e ingênuos leitores. O bom leitor de contos não é um sub-dotado e não busca, na leitura, lições de moral. É, ao contrário, pessoa sensível que, na leitura, procura se divertir sem se embrutecer.

Paradoxalmente, todo bom conto proporciona elementos que enriquecem a vida dos leitores; de certa forma, ensina a viver, mas não porque o escritor tenha querido ensinar, a priori, mas por que, para chegar a concluir seu texto, teve que explorar a realidade a fundo e se comprometer moralmente com o que acontece no texto. Cada conto, queira ou não, defende uma concepção do mundo, uma posição diante da vida. Por isso, não basta contar uma boa história para se ter um conto; pois há que se explorar as secretas raízes dos acontecimentos e desvelá-las discretamente.

O bom contista não ensina porque queira ensinar, mas porque lhe é impossível não ensinar. É parte de seu ofício de estudante da realidade.

Poe, o mais inquietante dos contistas que exploraram a irrealidade, tentou definir de forma perfeitamente racional sua forma de escrever. Em sua Filosofia da Composição, possivelmente filha da leitura atenta do Discurso do Método, de Descartes, propôs que a origem da composição deveria ser a análise do efeito que se pretende criar no leitor. Uma vez achado o efeito — que pode ser o terror, a repulsa, a dúvida a respeito da origem do homem, a existência de seres inquietantes e completamente diferentes dos humanos, ou qualquer outro —, o escritor deve procurar os meios mais propícios para criar tal sensação; deve inventar o enredo adequado, os personagens indispensáveis, a época histórica, o cenário.

A teoria de Poe foi um tour de force racionalista que ia de encontro à prática dos escritores de todos os tempos. Em geral, os contos não nascem de uma intenção, mas as intenções nascem ou são descobertas durante a escrita dos contos.

E, mesmo assim, a Filosofia da Composição ficou como um hiato histórico no longo caminho da ficção e da poesia, da mesma forma que o célebre texto de Cortazar, ititulado "Passeio pelo Conto". Um e outro ensaio são indispensáveis para quem se dedique a escrever.

O problema da teoria é que, na maior parte dos casos, deve ser modificada pela prática, e, portanto, seu estatuto de guia de viajantes extraviados apenas serve como serviria um mapa memorizado para um transeunte extraviado na névoa.

Mas voltemos a Ligéia e tentemos entrar nele com o farol da Filosofia àa Composição. Que efeito perseguia Poe ao criar Ligéia? Possivelmente algo como o terror metáfísico, essa sensação de espanto cuja origem não se pode precisar e que tem a ver com o que, no fundo, o homem é.

Poe parte de um texto isento e constrói em torno dele a figura de uma mulher que leva sua obstinação vital e sua curiosidade intelectual ao extremo de romper as fronteiras da morte. A epígrafe que encabeça o conto é de Joseph Glavill e diz:

E a vontade ficou ali, pois não havia morrido. Quem conhece os mistérios da vontade com seu vigor? Deus não é outra coisa que uma grande vontade que penetra todas as Coisas, por sua intensidade. O homem não cede ao anjos nem se rende totalmente à morte, salvo pela fraqueza de sua débil vontade.

O conto é, exatamente, a ilustração das idéias desse parágrafo: se o homem morre é por covardia, por debilidade, porque se sente derrotado por sua própria pequenez. Se chegasse a desenvolver a vontade em toda sua potência, poderia viver eternamente.

Aqui descobrimos o que alguém poderia qualificar como debilidade num contista supremo: a falta de originalidade de suas idéias. E quem quiser pesquisar na grande literatura, descobrirá que as obras-primas não fazem outra coisa que magnificar e dar vida às idéias de seu tempo, às inquietações de sua época: Joyce e Proust são devedores de Bergson e de Freud; Fuentes saqueia a História sem recato; Homero se apropria da mitologia; Ovídio sistematiza o caudal de fábulas da antiguidade helênica e romana; García Márquez apóia-se em Ovídio, na Bíblia, num desconhecido prêmio Nobel chamado Halldor Laxnes.

A idéia da vontade como força originária não é nem de Poe, nem de Glavill, nem de Schopenhauer, nem mesmo dos faraós egípcios que quiseram perpetuar-se em suas múmias. Na realidade, os artistas, no que se refere às idéias, são os seres menos originais do mundo. Não há nada que já não esteja proposto, pelo menos em germe, nos pré-socráticos, cinco séculos antes de Cristo.

Então o que há de novo no conto de Poe? Por que se transformou num clássico indiscutível? Acaso porque propõe uma das maiores angústias do homem: sua incerteza acerca da morte? Talvez porque tire o homem de suas casinhas e seus costumes e o ponha a meditar sobre sua condição? Possivelmente.

Voltemos a Ligéia, essa besta sublime que é um paradigma do homem. Vejamos como está escrito. Notemos que as frases se entrelaçam e exploram as diversas possibilidades e que não deixam precisamente certezas, mas dúvidas, apalpadelas, passos sigilosos em terrenos atoladiços. Se compararmos o estilo destse conto com os outros do mesmo autor, veremos que há uma característica comum nessa ramalhada de frases, nessa elaboração sistemática, quase científica, da dúvida, da digressão paralela, antitética ou retórica, na enumeração de grande quantidade de possibilidades.

Os contos aprisionam a alma dos contistas, os contos são como os contistas, os revelam e os desnudam. Não há escapatória. O estilo de vida dos contistas passa quase diretamente ao estilo literário. O retorcimento e a morbidez de Poe como pessoa está em seus contos; a agressiva atividade vital de Hemingway se reflete numa percepção direta da realidade, num prosa direta, jornalística; o caráter fabulador de Garcla Márquez em sua vida cotidiana passa quase sem tamis a seus relatos. Os melhores contistas são aqueles que selecionam da realidade, para seus personagens; aqueles que se parecem com eles: pensar em O Perseguidor e Cortázar, em Blacamán e García Márquez, em O Homem.1lustrado e Bradbury.

O conto resume um universo, comprime-o numa massa apertada, densa, contida, que, como a força do átomo, deve explodir diante dos olhos do leitor e revelar amplos espaços. A isso Cortázar chama abertura: "um fermento que projeta a inteligência e a sensibilidade na direção de algo que está muito além do enredo visual ou literário". É como quem olha através de um orifício de um centímetro de raio e contempla uma paisagem cujas dimensões se perdem no horizonte. '

Erudição

Outro dos métodos utilizados por Poe para suscitar interesse em seus contos é a erudição. Dados insólitos ou separados da experiência comum ou inadvertidos. O bom leitor não lê para que lhe descrevam sua própria vida ou para que lhe contem o que já sabe, mas para que o surpreendam ou revelem dados que talvez estejam ao seu alcance, mas que ele perde por pressa ou preguiça. Para que sua vida se torne mais complexa, mais cheia de opções, mais enigmática e, por isso, se não mais feliz, pelo menos mais interessante.

Schopenhauer afirma que sofrem mais as almas mais desenvolvidas, mas se esquece que o sofrimento é condição indispensável da felicidade e que as mudanças de estado são o que permite a liberdade não apenas da vida rasteira, mas também da imaginação.

Outro caso de contista erudito é Borges. Aproximemo-nos de seu conto Tlon, Uqbar, Orbius Tertius, caso típico de um texto construído a partir de idéias, em geral extraídas sem pudor da filosofia e postas a viver por meio da imaginação. Borges, personagem, partindo de um fato cotidiano, chega ao descobrimento ou à invenção de todo um universo, com suas ciências, suas línguas, filosofias e costumes.

A diferença entre a erudição de Borges e a de Poe se estriba na extrema frieza do argentino, que vai cedendo os dados de suas histórias como quem dita um relatório forense. Não há retórica, não há explicações, não há sentimentos intercalados. O leitor deve entender seus contos, mais que senti-los.

Ser leitor de Borges não é tarefa fácil. Compreender seus textos plenamente exige a sagacidade do detetive, a sabedoria de um enciclopedista e um senso de humor digno de um Chesterton. Um adjetivo incômodo posto no meio de uma frase pode alterar por completo o sentido do conjunto.

Nos contos de Borges encontramos uma das características ideais do bom conto: seu caráter inesgotável, de fonte que sempre está manando. Cada um de seus contos pode ser lido várias vezes e as novas leituras não só reiteram o prazer da leitura, como também revelam elementos antes insuspeitados. .Isso não quer dizer, naturalmente, que outro tipo de contos, nos quais predomine .a narração de acontecimentos íntimos, como Um Acontecimento Sobre o Rio Owl ,de Ambrose Bierce, ou O Que Só Gente Escuta, de José Revueltas; tenham valor menor, da mesma forma que na ordem da natureza tanto um mastodonte como um infusório cumprem uma função importante na história da evolução das espécies. O que ocorre é que nesse tipo de conto existe como que uma outra dimensão literária, na qual importa mais a sensibilidade dos personagens, as percepões extraordinárias que alcançam, em vez de elaboradas construções conceituais.

Comparemos, por exemplo, a fantasia de Borges em Tlon, Uqbar, ,Orbius Tertius, com a intensificação da sensibilidade do personagem de Um Acontecimento Sobre o Rio Owl Borges, a partir de um fato cotidiano — uma reunião com Bioy Casares, na qual menciona a existência de um dado estranho em uma enciclopédia — vai se elevando, através de uma série de investigações, à conclusão de que existe um mundo fantástico, paralelo ao que conhecemos. Bierce não entra ou descobre um mundo, mas penetra num personagem, e, graças a ele, acha que o tempo da subjetividade não depende de acontecimentos objetivos — como postulou Kant —, mas obedece à qualidade das experiências que se tem. .Peyton Farkuar, o protagonista, está a ponto de ser enforcado sobre o Rio Owl. Entre o instante da ordem de execução e a morte, Peyton vive uma vida inteira; — e cai no rio, escapa, foge para um bosque, olha no céu as estrelas dispostas de forma estranha, chega à sua casa e, no instante em que está prestes a abraçar' sua mulher, que o espera à porta, sente o golpe da corda no pescoço: Eis aqui outra espécie de conto, muito diferente da de Borges, na qual não está envolvida a humanidade, mas o homem. Mas, pela lei dos contrários, uma e outra espécie dão conta do mesmo: dessa capacidade que têm os fantasiosos de modificar as ordens aparentemente inapeláveis.

Também Borges tem um conto em que. se violentam as fronteiras do tempo e do espaço. Refiro-me a O Aleph, no qual um homem descobre, num sótão, um maravilhoso ponto em que se concentra o universo, seu passado, presente e futuro.

Os dois textos, ainda. que um se circunscreva à experiência íntima de um personagem e outro se ocupe de uma experiência objetiva que envolve o universo, partem de uma mesma idéia que Heráclito propôs e que Borges repetiu até a saciedade: tudo é uno; no uno se pode conter o universo, um instante pode ser todos os instantes, um espaço pode conter todos os espaços. A Física é uma ciência estéril nos domínios da imaginação. A imaginação, pelo contrário, é poesia fecunda que tem enriquecido, desde a antiguidade, a física e todas as ciências.

Borges, o mais humilde de todos os escritores, disse que a história da Literatura talvez não seja mais que a de umas poucas metáforas, e acrescentou que não inventava seus relatos, mas que alguém ou algo os ditava para ele, talvez o mesmo gênio que ditava a/ sabedoria a Sócrates .. Na contística predomina, como em nenhum outro campo, a democracia: qualquer tema bem tratado pode dar origem a um ,bom conto. Leia-se, por exemplo, A Árvore, de Maria Luisa Bombal, onde a queda de um gomeiro permite a criação de um texto dos mais belos e inspirados. Como dizia Cortázar: “não há temas bons nem ruins, há somente um bom ou um mau tratamento do tema".

A maior parte dos bons contos envolve uma ruptura, uma crise. A felicidade, por isso, é um mau assunto para um contista; Pela mesma razão é que tantos autores têm declarado ser preferível ir ao .inferno, onde há mais variedade, do que se aborrecer no céu, onde se cuida de entoar louvores ao Senhor e contemplar sua majestade. A descrição de um fragmento da vida ou da natureza, sem fragmentá-lo, iluminá-lo, exaltá-lo ou violentá-lo de alguma forma, dificilmente dará material para um bom conto.

É a lição que nos dá Kafka, na primeira. linha de A Metamorfose: para criar o pathos narrativo é necessário descobrir e revelar aquilo que de estranho e de insuportável tem o cotidiano. Estou seguro que mais de uma pessoa já despertou de manhã e descobriu que se transformara num monstruoso inseto.

Contar a vida tal e qual ela parece ser — não tal e qual ela é — carece de graça. Vivemos convencidos, por uma multidão de falácias, de que somos felizes e de que nossa vida é suportável. Romper essas falácias, para as quais contribui a televisão e a subliteratura, é uma das funções de boa Literatura. Um bom conto pode desnudar o leitor de suas mentiras e fazê-lo enfrentar sua vida mais autenticamente.

Recordo-me agora — no momento em que escrevo isto e de novo quando o leio — de um conto de Revueltas, esse retórico que se salvou para as letras pelas exigências de contenção que lhe foram impostas pelo gênero breve. É O que Só a Gente Escuta. Nele, um violinista em decadência, antes de morrer, interpreta uma peça de fantástico brilhantismo e dificuldade. Visto esse ato por outro escritor menos hábil e apaixonado, menos conhecedor das súbitas iluminações do bêbado, possivelmente a interpretação da peça não teria ido além dos desvarios de um ébrio à beira do delirium tremens. Na pena de Revueltas o ato adquire dimensões verdadeiramente universais e messiânicas: a interpretação é o ato derradeiro pelo qual o violinista se salva perante si mesmo, se justifica e se liberta da mesquinhez de sua própria vida. Revueltas, mediante certeira mudança de ponto de vista, rompe a distância que existe entre o violinista e o seu público, que, na realidade, é sua própria consciência, mas também é o leitor — e faz com que este último compartilhe da experiência de salvação prévia à morte.

Outras funções

E nos deparamos aqui com outra das funções do conto, em particular, e da arte, em geral: permitir que os leitores e todos aqueles que apreciam uma obra, penetrem em consciências alheias, se transformem em outros, vivam mais vidas e, graças a ela, gozem com maior profudidade das possibilidades que. lhes oferecem suas próprias existências.

Penso que o contista deva ser um homem aberto a todos as possibilidades, sem limites sociais, sem restrições nem condições, sem sentimento de ridículo, sem pudor mesmo, porque só os espíritos amplos e livres podem entender a variedade infinita que o gênero humano e a natureza oferecem.

A fábula negra de autores como Poe, Lovecraft e Dostoiévski não faz sempre parte de uma concepção romântica desordenada do Mundo, mas resultado de uma atividade vital que os seres convencionais que os rodeavam não souberam compreender. Saber que nada há de vituperável e sem explicação nos mais peregrinos atos do homem é parte da serena atitude da maior parte dos grandes escritores. Quem não esteja disposto a romper com o que existe de frágil e de insosso, quem se renda à autoridade dos imbecis, que são os que geralmente se ocupam da política, quem se deixa enterrar pelas minúcias cotidianas e sepulta nelas sua imaginação, não pode ser um bom contista.

Condição indispensável do contista é a liberdade, ainda que essa liberdade seja encontrada numa masmorra, como aconteceu com Cervantes. Somente sendo livre o homem será capaz de chegar à raiz de seus temas. A censura jamais deveria preocupá-lo, jamais o temor do que pensarão seus contemporâneos. Quem escreve pensando na censura ou na aprovação é igual a quem pretenda nadar calçado de botas, ou como querem, para usar a expressão do poeta espanhol Blas de Otero, "tiene alas de cadenas". A moralidade e os princípios, as premissas não devem existir previamente à escrita do conto, mas ser conseqüência deste e obedecer à lógica das ações e dos personagens, e não às debilidades do autor.

Se pretendêssemos aplicar conscientemente certos princípios, por exemplo, demonstrar que os trabalhadores são os bons, e os capitalistas os maus, que as mulheres são intuitivas e os homens racionais, faríamos certamente cópias pífias de nossas idéias, e mentiríamos não só por supor que a realidade obedece às nossas idéias, como também empobrecem setores da realidade sempre mais complexos do que qualquer generalização É o primeiro conceito que o contista deve ter presente: nada é o que parece ser; nem o bom é totalmente bom, nem o mau é totalmente mau. Um homem, qualquer homem, contém em si a possibilidade do infinito. A condição do homem é ambígua e é isso o que torna a arte possível. Se tal não sucedesse, a Ciência poderia dar conta por completo da complexidade dos seres humanos. A Arte seria um luxo que desapareceria.

Na Literatura, mais ainda que na Ciência, funciona a teoria da relatividade. Daí ser mais importante, na parte dos contos, o ato do que a reflexão sobre o ato; a apresentação dos personagens do que os conceitos que, sobre eles, emita o narrador.

Outra idéia tradicional e arquisabida é que nos contos — como na maior parte das obras literárias — deve haver uma transformação. Transformação de quê? Digamos, provisoriamente, que da medula. Em certos contos, a medula é o personagem, em outros a ação, em outros o ambiente.

Remédio para Melancólicos, de Ray Bradury, exemplifica à perfeição como se leva a cabo uma transformação do espírito de uma adolescente por meio da narração de uma série de acontecimentos. A garota sofre de melancolia e consegue superá-la pela descoberta do amor. A essa transformação, quase metamorfose — conceito básico na Literatura desde Ovídio, e mesmo antes, na fábula de Eva e a serpente —, assiste o leitor graças à sua inteligência, que interpreta os indícios que o autor lhe vai cedendo.

Bradbury tem a graça — e diz Fray Luis de León que a graça é a beleza da alma que muitos poucos contistas possuem; é o dom da poesia. Mas sua poesia não brota por meio da destilação na linguagem ou das figuras retóricas, mas através de uma linguagem simples que é fruto da amorosa contemplação das coisas e dos seres humanos.

Geralmente — por uma fatalidade propícia às forças do bem —, triunfam os valores morais; Nunca um bom texto estimula o vício ou a corrupção. Mostra, isso sim, as cicatrizes do Mundo, mas atua no leitor à maneira de reativante. É o que acontece nos sonhos em que se levam o cabo atos terríveis, mas que nos forçam a refletir sobre a vida e perseguem uma melhora de atitude frente ao Mundo.

Recordamos agora outra transformação célebre, neste caso não no personagem central, mas nos que o rodeiam. Refiro-me à mulherzinha humilde do conto Bola de Sebo, de Guy de Maupassant A mulher vai numa carruagem acompanhada por damas da sociedade, um cavalheiro embonecado e uma freira. A mulherzinha — possivelmente uma prostituta, a julgar por seu aparato e suas atitudes — é desprezada por aquelas boas pessoas. A carruagem sofre uma avaria e o grupo se vê obrigado a permanecer uma noite em campo aberto. Bola de Sebo, a mulherzinha, oferece sua comida às pessoas que a acompanham. Os passageiros, famintos, esquecem seus preconceitos e fazem amizade com a viajante de origem duvidosa. Comem opiparamente e passam uma noite de amizade e de folguedos. Ao amanhecer, a carruagem é consertada. Os viajantes chegam à cidade e se restabelece as distâncias sociais. A mulher volta a ser uma prostituta indigna e os passageiros retornam à sua dignidade de pessoas probas que não se rebaixam a se despedir de Bola de Sebo.

O que Maupassant fez foi mostrar-nos o conforto de dois tipos de moralidades. E o fez sem nos impingir discursos. Atos, atos, atos, e não conceitos. Guy de Maupassant, com esse conto, dá uma lição inesquecível da secreta alquimia que se requer para entender a vida e as mesquinharias.

Há tantos tipos de contos quanto de contistas. Generalizemos para poder falar de algo: os contos eruditos de Poe e de Borges; os que se centram num instante significativo da vida, como Remédio para Melancólicos, Um Acontecimento Sobre o Rio Owl, de Ambrose Bierce, e O que Só a Gente Escuta, de Revueltas; os que se baseiam numa metamorfose social ou individual, como Bola de Sebo; os que se expõem por meio de palavrório e discurso vazio; os que se baseiam apenas na descrição de atos, como alguns de Hemingway, e assim, sucessivamente, poderíamos enumerar espécies e espécies para tentar preencher um universo literário paralelo e tão rico como o que nossos sentidos percebem e nossa' imaginação constrói.

Ainda que se possa construir toda uma ciência em torno da arte de escrever e analisar contos, nada pode substituir o ato da leitura; nele, de uma maneira natural, manifesta-se a criação e vive um novo gênero de realidade. Uma realidade paralela à conhecida, mas concentrada, interpretada sutilmente por uma pessoa que se dedicou a estudar a realidade exterior, todos os campos do conhecimento, para oferecer, em poucas páginas, não apenas diversão, mas também paixão compartilhada. O artista é um vivedor, um. explorador da experiência, um vampiro de seus semelhantes que tudo põe em função do momento luminoso em que pode sentar-se a escrever, a descobrir as jóias que passam velozes por sua imaginação, sua memória ou seus sentidos. Mas não chegam a esses momentos inspirados ou de catarse ou de explosão vital ou de eclosão do inconsciente, mas graças à sua disciplina, ao suor diante da máquina, à repressão da energia, à acumulação dos conhecimentos, à longa maturação de uma idéia que subitamente floresce, à contemplação prolongada de certas palavras e certos símbolos nos quais está cifrado isso que não apenas os artistas procuram, mas todo os seres humanos: o sentido, o significado, a função do homem sobre a Terra. Cada homem, como cada inseto, por pequeno ou estranho, por absurdo ou simétrico que seja têm ou devem ter um objetivo sobre a Terra, e, quando não têm, procuram. A criação de um conto e a aparição de uma nova espécie voltam a atualizar este problema — que, depois do aborrecido assunto da subsistência, é o mais importante que qualquer um pode enfrentar.

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Nota:
Marco Tulio Aguilera Garramuño, colombiano, faz parte do corpo de redação da revista La Palabra y el Hombre, da Universidade Veracruzana. Publicou os seguintes livros: Alquimia popular, Cuentos para después de hacer el amor, Breve historia de todas Ias cosas e Paraísos hostiles.

Fonte:
O presente ensaio foi traduzido da revista mexicana Plural, n.º 176, de maio de 1986, e publicado no Suplemento Literário do “Minas Gerais, 8.11.1986.
http://www.jornaldecontos.com/

Hélio Pólvora (Os Dez Mandamentos do Conto)

Uma poética do Conto Literário
O grande contista uruguaio-argentino Horacio Quiroga, autor de Cuentos de la selva, El desierto e Los desterrados, entre outros livros, elaborou em Buenos Aires, 1927, o Decálogo do Perfeito Contista — ou seja, seus mandamentos sobre a arte da história curta. O contista gaúcho Sérgio Faraco submeteu o decálogo a alguns contistas brasileiros, entre eles Hélio Pólvora, que emitiu os seguintes pareceres:

I

Crê num mestre — Poe, Maupassant, Kipling, Tchékhov — como na própria divindade.

Creio em Edgar Poe, que estudou a estrutura da história curta e para ela cunhou o tributo de “singular efeito único”. Poe foi o mestre do gothic appeal — e convenhamos que o leitor gosta de mistérios, sejam os do sobrenatural, sejam os da personalidade. Não creio mais em Maupassant, porque concordo com Sherwood Anderson: não há, na vida, histórias seqüenciadas; há “instantes” que devem atuar como epifanias. O conto maupassantiano tem início, miolo e fim bem elaborados, numa fusão episódica que se sobrepõe a acontecimentos normais da vida. Não divinizo Rudyard Kipling apenas por causa da sobrecarga de exotismo Mas creio no todo-poderoso Anton Pavlovitch Tchékhov, Senhor do Conto, do qual retirou o arcabouço clássico para que pudesse espelhar a vida baça. E creio, também, em Machado de Assis, que escreveu contos funéreos à maneira de Poe, contos anedóticos à feição de Maupassant e contos modernos, tchekhovianos, nos quais os silêncios eloqüentes valem por todo um manual de ambigüidade e apelo à cumplicidade de quem o lê.

II

Crê que tua arte é um cume inacessível. Não sonhes dominá-la. Quando puderes fazê-lo, conseguiste sem que tu mesmo o saibas.

Sim, olhemos sempre para o alto, para as distâncias. Mas o conto, tal como a Casa Celestial dos crentes, tem várias mansões e muitos são os caminhos até elas, segundo o ponto de vista (viewpoint) do autor. Os mestres devem ser tomados como referência, não como ídolos onipotentes e inalcançáveis. Dentro de cada contista que se sente maduro ou em vias de amadurecer há, pelo menos, um facho a guiá-lo na noite escura da criação. Quando esse facho crescer a ponto de se transformar em tocha olímpica, então as cordilheiras e os cumes das cordilheiras estarão a seus pés. Para isso não bastam as musas: Hemingway falou em dez por-cento de inspiração e noventa por-cento de transpiração.

III

Resiste tanto quanto possível à imitação, mas imita se o impulso for muito forte. Mais do que qualquer coisa, o desenvolvimento da personalidade é uma longa paciência.

Nesta nossa modernidade, ou pós-modernidade, como queiram, predominam temas recorrentes: a literatura de ficção está sempre a reescrever-se. Mas não se trata de remake, porque serão sempre o temperamento e a formação do autor, com o seu ponto de vista, que farão do tema assemelhado um relato novo e original. Quiroga tem razão: há que confiar no desenvolvimento da personalidade. “Meu amigo, façamos contos”, disse Diderot, citado por Machado de Assis como epígrafe a Várias Histórias. “O tempo passa e o conto se completa sem disso darmos conta”. Jorge Luís Borges disse que “o conto, por sua índole sucessiva, corresponde intimamente a nosso ser que se desenvolve no tempo”. Verdade: no conto nada se perde, tudo se completa e se transforma. O conto é para quem o escreve — e quem o lê — meio de busca e averiguação. Brota bem de dentro do autor, tanto quanto o poema. O conto é a maneira de o autor-narrador conviver com os seus conflitos básicos. Por isso o conto há de aprimorar-se, ou simplesmente mudar, na medida em que o autor-narrador muda de conceito, ponto de vista e insight. O conto, ainda que acabado, estará sempre a pulsar, a germinar e a fermentar nos misteriosos meandros das entrelinhas.

IV

Nutre uma fé cega não na tua capacidade para o triunfo, mas no ardor com que o desejas. Ama tua arte como amas tua amada, dando-lhe todo o coração.

Reconheço que é preciso acreditar, embora de desilusão em desilusão estejamos a perder as velhas crenças. Mas a fé no conto literário prevalece nos contistas ardorosos. Estes vêem no conto um enigma, uma esfinge a decifrar — ou então um espelho em que refletir e identificar a própria personalidade. Sem o ardor dessa identidade amorosa, caminha-se com mais vagar e tropeços. E, como disse o poeta António Machado, “el camino se hace al andar”. O contista William Saroyan fez praça de franqueza: quando tivermos fome, devemos comer com vontade, quando sentirmos raiva, devemos estrebuchar de cólera. E, analogamente, quando estivermos a escrever um conto, entreguemo-nos a ele de corpo e alma. Mesmo porque, conforme lembrou Saroyan, “cedo morreremos”. E disse mais: “Do not pay any attention to the tales other people make, I wrote. They make them for their own protection, and to hell with them. (...) Forget Edgar Allan Poe and O. Henry and write the kind of stories you felt like writing. Forget everbody who ever wrote anything”. Palavras da introdução a The Daring Young Man on the Flying Trapeze.

V

Não começa a escrever sem saber, desde a primeira palavra, aonde vais. Num conto bem-feito, as três primeiras linhas têm quase a mesma importância das três últimas.

Há quem comece um conto cegamente, guiado pelo instinto, por uma luz bruxuleante de vaga-lume. Pelo visto, Quiroga não acreditava na intuição. E há, paralelamente, os que estruturam o conto na cabeça, deixando-o sazonar até o instante de deitá-lo no papel em branco. Eu procedi assim com “O Grito da Perdiz”, que ficou germinando uns dez anos, acreditem. São atitudes, jeitos, temperamentos. Quanto à importância do início e do fim, ela foi salientada por Tchékhov, para quem a nota inicial deveria retornar, como mesmo timbre ou timbre parecido, no fecho. Não me refiro àquele final de impacto, maupassantiano, senão a uma impressão ou estado de ânimo, ou pressentido instante revelador, que deveria abrir e fechar-se como um leque, definindo-se em toda a plenitude da onda, ou de um impulso único.

VI

Se queres expressar com exatidão essa circunstância – “Desde o rio soprava um vento frio” — não há na língua dos homens mais palavras do que estas para expressá-la. Uma vez senhor de tuas palavras, não te preocupes em avaliar se são consoantes ou dissonantes.

São os instantes, as emoções, as circunstâncias que ditam as palavras. Há palavras (ou seja: formas de dizer) peculiares ao que se deseja exprimir. São únicas, insubstituíveis. Infelizmente, há momentos em que o ficcionista, errando no labirinto, defronta o indizível. Impõe-se, nesse caso, a arte da sugestão, com a qual seria possível, de acordo com Stevenson, transformar um jornal diário em nova Ilíada. A ambivalência é a maior conquista do ficcionismo moderno. Lutemos, pois, com as palavras, que nem sempre a luta será vã. Mas, ao contrário do que recomendou Quiroga, convém que nos preocupemos com o ritmo, a musicalidade da prosa. Devemos ter ouvidos abertos, afiados. A lição é de Flaubert: na solidão de Croisset, ele cantava as sentenças e ia torneando a prosa, livrando-as de nós e rugosidades. Frases sem o fluxo da música interior são típicas de prosadores surdos.

VII

Não adjetives sem necessidade, pois serão inúteis as rendas coloridas que venhas a pendurar num substantivo débil. Se dizes o que é preciso, o substantivo, sozinho, terá uma cor incomparável. Mas é preciso achá-lo.

Nada tenho contra o adjetivo. Sem ele, o que seria da prosa gostosa de Eça de Queiroz? Certas categorias gramaticais parecem apegadas a determinados prosadores. Que seria de Monteiro Lobato se lhe retirássemos a força verbo-motora? O adjetivo faz parte intrínseca da prosa retórica, como, por exemplo, a de William Faulkner, que é um dos grandes ficcionistas atuais. Logo, defenda-se o adjetivo, que não é tão ornamental quanto parece: quando bem empregado, tem a sua carga imagética necessária. Nem sempre, mestre Horacio Quiroga, o substantivo é capaz de vibrar sozinho: requer um fundo musical, um acompanhamento de violino ou violoncelo. Quando se fala em escritor adjetivoso, condena-se o mau prosador, aquele prosador artificial e artificioso, que agita águas rasas para parecer profundo. Em mãos do escritor consciente, artesão, carpinteiro, engenheiro e arquiteto de palavras, o adjetivo é argamassa, é adorno sem exagero. Quem tem medo do adjetivo? Tchékhov e Machado dois artistas reticentes, não o temeram.

VIII

Toma teus personagens pela mão e leva-os firmemente até o final, sem atentar senão para o caminho que traçaste. Não te distraias vendo o que eles não podem ver ou o que não lhes importa. Não abuses do leitor . Um conto é uma novela depurada de excessos. Considera isso uma verdade absoluta, ainda que não o seja.

De quando em quando os personagens se afirmam por conta própria, com um impulso interior de que não suspeitávamos. E, em vez de dar-nos as mãos, nos puxam sem cerimônia pelo braço, arrastam-nos para suas aventuras ou desventuras, seus abismos ou suas planícies rasas. Além disso, conforme já observado, não se abre o caminho inteiro, de ponta a ponta: ele se desdobra na medida em que caminhamos, em que o nosso roteiro prossegue. Quiroga pretende ater-se, naturalmente, ao essencial, ao fulcro, ao ponto ou turning point do relato. Quanto a esse aspecto, de acordo: desvios resultam cansativos. Convém atentar que o conto tem desenvolvimento unicelular, ao contrário do romance, que admite afluentes. Se um conto apresenta subplots, então se desviou para a novela, que, com as suas sobreposições, não passa de um romance curto. O conto independe de extensão: poderá completar-se nas densas “duas polegadas quadradas” de Samuel Rawet ou no latifúndio de Grande Sertão: Veredas. Decerto, Quiroga elaborou o Decálogo tomando por modelo o conto clássico ou imediatamente pós-clássico. De lá para cá, algumas regras foram atiradas pela janela, conforme o conselho de Saroyan.

IX

Não escrevas sob o império da emoção. Deixa-a morrer, depois a revive. Se és capaz de revivê-la tal como a viveste, chegaste, na arte, à metade do caminho.

Perfeito, mestre. A emoção, enquanto se escreve, é má conselheira. Não podemos sufocá-la de todo, porque o escritor mergulha na água limpa ou na lama do que escreve, e se conjuga, e se transmite. Mas, deve-se contê-la, sufocá-la o mais possível. Uma vez escrevi um conto em estado de sofreada exaltação, depois o reli e vi que era bom, e deixei a emoção transbordar; ela me inundou, saí pelas ruas em estado de êxtase e comunhão. Mas seria atitude prudente, uma vez concluído o conto, ou considerado acabado, guardá-lo na gaveta durante algum tempo. A gaveta funcionaria como refrigerador. Louise Bogess, americana que escreveu sobre a arte do conto literário, recomendava essa atitude: esfriar o conto, o que significa esfriar a emoção. Graciliano Ramos, depois de concluído Caetés, levou anos cortando uma palavra aqui, outra ali, fazendo substituições. Escrever, para Hemingway, consistia em cortar palavras. Para outros, menos áticos e mais retóricos, significa acrescentar. Joseph Conrad, um dos pais da prosa moderna, advertiu que era preciso esgotar o assunto, sorvê-lo como se extrai o suco da cana-de-açúcar, deixar o bagaço do assunto. Não há regras definitivas, há temperamentos que elaboram regras próprias. Em vez de “assunto” eu deveria dizer “tema” (theme), para sinalizar aquilo que a personagem principal capta e absorve em conseqüência do andamento do conto.

X

Ao escrever, não penses em teus amigos, nem na impressão que tua historia causará. Conta, como se teu relato não tivesse interesse senão para o pequeno mundo de teus personagens, e como se tu fosses um deles, pois somente assim obtém-se a vida num conto.

Uma lição valiosa. Literatura de peso se faz em silêncio. Os outros — sejam amigos, sejam, competidores ferrenhos — devem servir de emulação positiva. Escreve sem pensar no que será amanha o teu escrito, se ele terá passaporte para a eternidade ou morrerá despercebido. Os livros fazem seu próprio destino, como observou Terenciano Mauro. Escreve para desabafar, movido por necessidade interior; para calar por algum tempo os teus fantasmas, para consolar-se, para purgar. Os humildes escrevem assim, para se acalmar e se conhecer, sem pensar na glória do tipo pedestal. A verdadeira glória está na escrita, está na capacidade de quem escreve e no que ficou dito. Escreve também sem pensar na crítica. Afinal, para que serve a crítica? Em geral, ela é burra ou caprichosa, ou preconceituosa. A crítica ensinou alguém a escrever bem? Escreve, pois — porque entre os teus valores é na tua escrita que mais confias, e por ela serás absolvido.

Fonte:
Recolhido de Itinerários do Conto. Interfaces críticas e teóricas da moderna Short Story. Editus – Editora da Universidade stadual de Santa Cruz, Ilhéus, Bahia, 2002, 252 p.
http://www.jornaldecontos.com/

http://www.thebest.blog.br/ (imagem)

4ª Semana do Escritor de Sorocaba está com inscrições abertas

O evento que será realizado de 22 a 27 na Fundec prossegue até o dia 18, as inscrições para autores que desejem divulgar suas obras durante a 4ª Semana do Escritor de Sorocaba, evento que será realizado de 22 a 27 deste mês na Fundação de Desenvolvimento Cultural de Sorocaba (Fundec).

Organizada pelo escritor Douglas Lara, com o apoio do Gabinete de Leitura Sorocabano, da confraria Teia dos Amigos, e da Editora Ottoni, a Semana consiste numa oportunidade para que escritores, principalmente os iniciantes, divulguem seus trabalhos. Da mesma forma, a mostra garante maior visibilidade às produções literárias locais.

A semana literária reunirá dezenas de autores independentes, editoras e livrarias, com sessões de autógrafos, lançamentos e palestras. Como acontece em todos os anos, haverá, no dia 24, o lançamento da coletânea Roda Mundo 2008, junto com a primeira antologia infanto-juvenil, Rodamundinho 2008. Para participar, o interessado recolhe uma taxa de R$ 50 por título publicado; em caso de lançamento, o valor é de R$ 100. Coletâneas com dez ou mais participantes, contribuem com R$ 200.

A programação ainda não foi fechada, mas os organizadores, reservaram o dia 25, sexta-feira, para que profissionais da imprensa promovam seus trabalhos. Nesse dia, participa da noite de autógrafos, o jornalista do Cruzeiro do Sul, José Antônio Rosa, autor de O Livro de Salomão, projeto aprovado pela Linc, que conta as histórias do radialista, comunicador e proprietário do Sistema Vanguarda de Comunicação e da Tv Sorocaba, Salomão Pavlovsky.

Pretendemos abrir espaço para que os jornalistas que possuam obras publicadas, ou que estejam por ser lançadas, o façam durante a Semana. Essa interação é muito importante, comentou Douglas Lara. A representante da confraria Teia dos Amigos, Sonia Maria Grando Orsiolli, também destacou o potencial do evento que já faz parte do calendário cultural da cidade. Temos a certeza de que a semana não só repetirá, como deverá alcançar um sucesso ainda maior nesta edição.

Para participar, os interessados podem manter contato com escritor Douglas Lara, pelo telefone (15) 3227-2305, ou pelo e-mail douglara@uol.com.br .

A Semana do Escritor de Sorocaba será realizada de terça-feira a sábado, das 14h às 22h, e no domingo, das 10h às 18h com entrada gratuita.

A Fundec fica na Rua Brigadeiro Tobias, 73.
A Fundec tem sua sede no antigo Teatro São Rafael, construído em 1844, em pleno coração da cidade, já serviu de abrigo à Prefeitura Municipal de 1935 a 1980 e à Câmara Municipal de 1982 a 1999. Restaurado e modernizado, o prédio conta com auditório e espaço para as mais variadas mostras artísticas.

Outras informações podem ser obtidas pelo telefone (15) 3233-2220.

Fonte:
Colaboração de Douglas Lara. http://www.sorocaba.com.br/acontece
Notícia publicada na edição de 06/07/2008 do Jornal Cruzeiro do Sul, na página 5 do caderno B,
http://www.cruzeirodosul.inf.br/materia.phl?editoria=42&id=100437