A POESIA DE CECÍLIA MEIRELES
Cecília Meireles, por sua qualidade poética, marcou a história de nossa poesia no século XX. A sua poesia mostra cuidado formal rigoroso. Os versos bem medidos têm musicalidade, com nuances de ritmos e cadências, e plasticidade, em imagens que se distribuem com variedade cromática de tons pastéis. A delicadeza, que gera leveza nos gestos e finos traços, pode ser uma tônica desta poesia. Como resultado final, paira o equilíbrio formal, com simetria de quantidades, em que nada parece sobrar ou faltar. A etereidade de “nuvens” e “mares” é um dos temas centrais de tais versos. Sem ambições de se fixar, e, assim, cristalizar-se, o etéreo flui de modo suave, encadeia-se em sequência de espelhamentos, em busca de uma imagem que está sempre mais além - “face perdida” - que se lhe escapa[70].
Cecília Meireles “paira, simplesmente”, segundo afirmação do crítico Amadeu Amaral[71]. E paira tanto no território da produção, em que a própria autora se instala enquanto voz poética, quanto no da recepção pelo público leitor, ocupando um lugar de realce na literatura brasileira.
Embora Cecília Meireles estreie em 1919, com Espectros, seguido de Nunca Mais e Poema dos Poemas, de 1923, e ainda de Baladas para El-Rei, de 1925, em que tendências simbolistas e traços parnasianos misturam-se, só vai considerar como obra sua os poemas a partir de 1939, com Viagem. Mas desde o início de sua produção, pratica uma poesia de fina sensibilidade e delicadeza.
E o conjunto de sua produção mostra tendências heterogêneas, como bem observou o crítico Mário de Andrade, em referência ao livro Viagem, premiado pela Academia Brasileira de Letras. De fato, se ocorre aí a heterogeneidade que o crítico traduziu pela imagem do "bordado búlgaro", reconhece também outras qualidades que a esta se somam: os "requintes de pensamento refinado" e a “simplicidade popularesca”, por exemplo.[72]
Como resultado da primeira, cria uma poesia que, ainda segundo Mário de Andrade, “parece totalmente sem assunto".[73] E que se pauta por uma preocupação que atravessa a sua produção poética, a de experimentar "femininamente, além das lágrimas, a angustiada volúpia de ter um nome”, usando, para atingir tal meta, uma técnica "energicamente adequada". E dando vazão a uma "alma grave e modesta, bastante desencantada, simples e estranha ao mesmo tempo, profundamente vivida. E silenciosa".[74] Daí talvez a constante do tema do auto-retrato, em imagens que traduzem a temporariedade dos fatos e sua fluidez em fluxo vital, transfigurando-se em águas, ares e mares.
Da segunda vertente de sua poesia, a do seu pendor popular, surge a marca da musicalidade em sons que constroem canções e serenatas. Cultivando um lirismo de tradição medieval, a escritora exercita a oralidade em linguagem límpida. E dessa pesquisa, advém o seu Romanceiro da Inconfidência, de 1953, quando sua poesia ganha ainda nova dimensão, mediante a construção do retrato nacional do país em momento de crise e de luta, mediante defesa de reivindicações de caráter político que alimentaram a Inconfidência Mineira.
Nesse trabalho ganha vigor a autora poeta e também pesquisadora dos Autos da Devassa, estudiosa do folclore brasileiro, enquanto professora da hoje Universidade Federal do Rio de Janeiro (na época Universidade do Distrito Federal), onde lecionou Literatura Luso-Brasileira e Técnica e Crítica Literária.
O poema histórico monta-se em quadros sucessivos mediante colagem de cenas e retratos de personagens envolvidos no movimento pela nossa independência e autonomia, em obra de maturidade poética, em que o lirismo social pisa firme o chão da história. E assume o tom de denúncia, a partir do compromisso de luta. Acusa, entre tantos erros, o defeito da corrupção pelo ouro. E o da injustiça.
O conjunto da obra poética de Cecília Meireles caracteriza-se, pois, por uma dimensão individual – a mulher buscando sua imagem – e também por uma experiência de dimensão coletiva – no campo político das reivindicações de caráter libertador.
Seguindo a trilha dessa primeira vertente da poesia de Cecília Meireles, muitas outras escritoras vão procurar, no espaço da representação artística da literatura, a sua identidade de mulher. Entre elas, Adélia Prado, que se reconhece “desdobrável” e que, na sua “bagagem” drummondiana, incorpora um cotidiano em “dor sem amargura” - expressão que, a meu ver, já bem traduz o clima poético de sua obra.[75] Instala-se à vontade neste ponto de encruzilhada de múltiplos papéis, que exigem versatilidade e até acrobacia. Assume atribuições que vai simplesmente incorporando, sem rigorosas triagens eletivas nem exigências constrangedoras. Adere a si, de bom grado e de bom humor.
Em poesia plantada no cotidiano mineiro de Divinópolis a mulher come “arroz, feijão-rouxinho, molho de batatinhas”, tem o Zé, bonito, do lado, tem filhos e compadres, tem fé, que dá certeza e tem Deus, que dá tudo. Talvez por isso, rodeada de tanta graça, seja poesia que mais responde que pergunta.
Parece haver uma gradação neste percurso poético: da sensação ávida, perturbadora, de Gilka Machado, até a suavidade serena, indagadora, de Cecília Meireles, e desta, até a confiança firme e inabalável da fé, em Adélia Prado, em universo de certezas que, no entanto, se desfaz...em algumas outras escritoras contemporâneas.
É o caso de Ana Cristina César, que habita um ponto extremo da contundência e da energia problematizadora, não só nos seus poemas, mas nos seus textos teóricos e críticos, todos de caráter polêmico, de muita erudição, de aguda curiosidade, de rara lucidez. Dificilmente um mundo poético se encontra tão alimentado pelo próprio universo das imagens da arte, da palavra, do livro, da experiência artística, enfim. E nesse mundo marcado pelos tempos do pós-modernismo, nele tudo cabe e nada, finalmente, é verdade: lugares de vários países, citações de vários autores, peças de vários guarda-roupas, num misto de magicista e de camelô ambulante de cidade grande.[76]
Num mural virtual de opções, cujo suporte é sempre a sensação intensa e desesperada, as imagens se somam, por colagens, citações, remissões, numa espécie de clicagem, ancorada em duas propostas de antiga linhagem feminina: o diário íntimo - ficcional, sim, mas quem sabe também autobiográfico? - em que o eu se encontra diante de si mesmo; e a correspondência ou carta, em que o eu se dirige a um outro supostamente ausente. Qual a razão dessa desenfreada interlocução, no sentido de sempre querer mobilizar alguém? De sempre querer atingir esse ponto, do eu, do outro, esticando a malha poética até as últimas consequências? E tal ponto extremo lhe chega, mesmo, sob a forma do suicídio.
A PROSA DE CLARICE LISPECTOR
Antecedendo a contundência extrema de Ana Cristina César, Clarice Lispector tenta também levar às últimas consequências a capacidade de resistência da linguagem, numa arte ‘suicida’. Desmancha a realidade feita, assim, de capas, de invólucros, de máscaras. E reconstrói, do caos primitivo, ou dos cacos de um caos primitivo, restos de uma civilização falida, um jeito novo de ver, ao mesmo tempo enviesado, perscrutrador, dirigido a profundidades remotas e arcaicas, mas reconhecidas na realidade de superfície em que se desnudam, ou simplesmente aparecem, por um olhar também loucamente direto.
Sob este aspecto, a literatura de Clarice pode ser considerada como um corajoso processo de desconstrução, pela via da linguagem, ela também, a todo momento, questionada, inserindo-se, assim, na fértil linhagem de literatura metalinguística do nosso século. A novidade dessa literatura reside, talvez, no fato de submeter o discurso a essa prova de resistência, elasticizando o movimento de tensão até um ponto determinado que, no seu caso, é o do encontro de si consigo mesmo, que é, ao mesmo tempo, um outro, que é o outro também social, e que, a certa altura, se transfigura em nada.
No decorrer do percurso, a certa altura, sob a figura do paradoxo, Inferno e Paraíso se equivalem. E por um instante, não há senão silêncio. Aí, “a vida se me é”, como afirma em A Paixão segundo G.H.[77], após os difíceis passos de uma via-sacra que levam a personagem a se aproximar do pior e melhor de si mesma - a barata - até se reconhecer aí como essa matéria reles, arcaica, matéria viva pulsando.
O jogo de alteridade, praticado sob diferentes configurações em quase toda a obra de Clarice Lispector, desde os primeiros contos dos anos 40, encontra uma equivalência metafórica de caráter social no seu último romance publicado em vida, A Hora da Estrela.[78] Neste, o “drama em linguagem” - para usar expressão do crítico Benedito Nunes[79] - , faz-se pelo desdobramento já típico dessa autora: o indivíduo que, ao reconhecer-se como tal, aparece já desdobrável num eu e num outro, cada um desdobrando-se, por si, em mais dois, e assim sucessivamente.
Dessa forma, Clarice assina seu nome de autora sobre os treze títulos que dá ao romance. E cria um outro, Rodrigo, que irá escrever o romance, criando, por sua vez, uma outra, a Macabéa, que tem nome de origem judia e é nordestina pobre - como, aliás, a própria Clarice. A experiência individual - a mulher em busca de seu outro criando esse outro em que se espelha - faz-se em vários níveis: autora que vira narrador que vira personagem de si mesma, personagem que também é o narrador e também é a autora.
Numa das cenas que representam tal acoplagem o escritor Rodrigo vê a nordestina ao espelho e “no espelho aparece o meu rosto cansado e barbudo. Tanto nós nos intertrocamos”.[80] Termo eficaz, este, o da intertroca, para traduzir a montagem dessa construção de imagens/personagens que se desdobram ao longo da obra que se faz.
Numa outra cena é Macabéa que, após receber a notícia de que seria despedida do emprego, vai ao banheiro “para ficar sozinha porque estava toda atordoada” e lá se vê jogada em duplo, enxergando-se ora como ‘ninguém’, ora com a ‘deformação’: “Olhou-se maquinalmente ao espelho que encimava a pia imunda e rachada, cheia de cabelos, o que tanto combinava com sua vida. Pareceu-lhe que o espelho baço e escurecido não refletia imagem alguma. Sumira por acaso a sua existência física? Logo depois passou a ilusão e enxergou a cara toda deformada pelo espelho ordinário, o nariz tornado enorme como o de um palhaço de nariz de papelão. Olhou-se e levemente pensou: tão jovem e já com ferrugem”.[81]
O espelhamento de eus faz-se não só no campo das classes sociais, mas no de gêneros e de culturas. A autora Clarice é a que supomos que conhecemos: muito pobre, enquanto imigrante judia passando fome no nordeste, até os seus doze anos - ou vivendo também miseravelmente quando chega ao Rio de Janeiro, onde vive dos 12 aos 23; ou não digo rica, mas de classe alta, enquanto casada com diplomata, vivendo no exterior, primeiro na Itália, depois na Suíça, Inglaterra, Estados Unidos. E é a Clarice novamente bem pobre, mas sobrevivendo por atividade artística, precisando escrever crônicas para jornal e livro por encomenda para cuidar dos dois filhos com quem vive depois da separação do marido, já de volta ao Rio de Janeiro. Passa, pois, por três situações de vida - econômicas e culturais - diferentes. Foi as três. E carregou, pelos menos, as três, ao escrever este seu último romance publicado, no seu último ano de vida.
O narrador Rodrigo também vive a pressão de três classes sociais: é o escritor que é estranho para a classe alta, temido pela média e simplesmente desconhecido pela baixa. Afirma esse narrador Rodrigo a respeito de si mesmo: “A classe alta me tem como um monstro esquisito, a média com desconfiança de que eu possa desequilibrá-la, a classe baixa nunca vem a mim”.[82]
E Macabéa é tão só a classe baixa, miserável, no seu generalizado ‘nada ter’, numa sociedade marcada pelos bens de consumo. E é ‘sem classe’, se considerada do ponto-de-vista do que ela encarna: milagre de vida inexplicável desde que, apesar de tudo, sobrevive, inconsciente, como verdade de um não-saber, na insignificância e no anonimato.
Paralelamente às classes, as respectivas culturas: a escritora Clarice e o escritor Rodrigo têm o bem cultural da escrita. São autores. E, além disso, pertencem à linhagem dos autores que questionam essa cultura, metalinguisticamente, com sofisticações refinadas. Ao criar, com prazer e dor, desdobram-se num outro, nas suas criaturas, como Macabéa. Esta, como datilógrafa, copia apenas. Não só suja o papel, com dedos de unhas curtas demais e maltratadas, como copia errado, sem saber o que significam as palavras. Escreve “desiguinar”. E pergunta o que é “cultura”. Vive de cultura de massa e de sucata: ouve músicas sentimentais pelo rádio, aprende coisas de almanaque (que, por exemplo, uma mosca leva 28 dias para dar volta ao mundo, caso voe em linha reta) e recorta anúncios das revistas que outros leem.
Também sucedem-se, em cadeia, os gêneros. O feminino de Clarice cria o masculino de Rodrigo que, por sua vez, cria o neutro de Macabéa, que não se descobre socialmente localizado: marginal, não é mulher nem homem, é coisa. Assim, tanto pode ser ‘lida’ como força positiva, quanto negativa, ou seja, nela tudo cabe porque ela nada é. Paira, superior, acima das mesquinharias de uma sociedade como a nossa, regulada pelo império das aparências falsas e enganosas, e aí paira sem nem ter consciência de que representa ‘isso’, esse milagre de resistência, digna de um macabeu, que sobrevive, apesar de tudo e de todos, emitindo, na voz fraca e na morte na sarjeta, o grito mudo de reivindicação de um lugar onde possa sonhar - e se casar com o loiro estrangeiro, bonito e rico. Enfim, onde possa tornar-se sujeito de uma história, até então manipulada pelos outros donos do saber, inclusive pelo seu proprietário intelectual, o escritor, que vive às custas dessa personagem que não pode viver ao seu lado, numa sociedade onde ele também, poderoso, vive escrevendo, criando e...matando Macabéas.
A história de amor do romance também se desdobra, em tantas outras: é a história de amor de Clarice por Rodrigo, este narrador do seu romance, criatura sua, modelada para essa função de contar a história. É a história de amor de Rodrigo por sua personagem Macabéa, criatura sua, modelada para essa função de contar de quanta miséria - e, ao mesmo tempo, quanta grandeza - se faz a condição humana. E é a história de amor de Macabéa por Olímpico, o bandido que quer ser deputado. Ou por Hans, o moço bonito anunciado pela cartomante.
Dificilmente, na história da nossa literatura - de homens e de mulheres - houve um questionamento do intelectual de tal envergadura e coragem. Capítulo subsequente dos romances sociais dos anos 30, esse romance de Clarice Lispector desmitifica, ou desconstrói também, a figura do intelectual, do escritor, do artista, que é um dos que têm, em contraste com o seu objeto de arte, ou personagem, o que não tem. Numa experiência da diferença que se faz por dentro - há os que cosem por fora, eu coso para dentro, afirmava Clarice - . a ‘verdade’ dessa injustiça social surge não por teorias, nem por plataformas revolucionárias. Surge por experiência desmitificadora: desmonta o que está feito. E é assim também que cada um conquista a sua hora da estrela, em momento de extrema grandeza e miséria.
O desejo - como manifestação de um querer, que é simultaneamente configurado como individual e coletivo - , traduz-se, também em Clarice, tal como o foi no início do século com Júlia Lopes de Almeida, por um ardoroso apego ao detalhe e por uma aparente ligeireza e banalidade, como se aí nada fosse importante, mas num tom descompromissado que esconde, perversamente, sob a forma da máscara, uma outra realidade.
Nesse espelhamento a mulher, de lá para cá, mudou muito. Sempre em estado de solidão e, por vezes, de insatisfação, tais estados de desejo são elaborados literariamente sob diferentes olhares, por essas mulheres. Um passeio pela ligeireza do cotidiano, como traço quase caricaturesco de uma sociedade em miúda festa da banalidade, com Júlia Lopes de Almeida. Uma reflexão da condição social com aparelhamento ideológico marxista, mediante experimentações modernistas, com Pagu-Mara Lobo; sensível, com aberturas para experiências da fantasia, em Rachel de Queiroz; estritamente familiar, a partir do peso da estrutura conservadora, em Lúcia Miguel Pereira. E metalinguisticamente, em etapas sucessivas, gradativas, ritualisticamente, num processo desconstrutor radical, em Clarice Lispector.
Até essa Hora de Estrela, a Mulher teve de percorrer um longo e penoso caminho. Afinal, não é fácil reconhecer-se, a partir do tudo com que nos deparamos, no extremo nada de que todos, homens e mulheres, somos feitos. E em que, paradoxalmente, a mulher encontra seu brilho próprio. Nessa altura, no entanto, já não se vê mais, pois está feito o percurso necessário “para desaprender o seu nome”, conforme expressão minha para parodiar, à moda de Clarice Lispector, o verso de Cecília Meireles. Sem espelho, sem imagem, sem reflexo, na conquista de si mesma, a mulher-personagem já pode pairar, anônima, no silêncio, enquanto simplesmente um ser.
A descoberta de que o verdadeiro nome está na ausência dele – ser nada e ninguém – por um fluxo narrativo que escava, em profundidade, os invólucros ou artifícios culturais que abafam a selvageria instintiva, pode ser considerada como uma nova etapa de nossa antropofagia cultural. O mundo da privacidade recalcada e até mórbida da mulher, no seu espaço familiar de que se vê na maioria das vezes prisioneira, e a dimensão coletiva em que a mulher descortina a consciência de seu não-espaço, marginal e massacrado, será assunto de outros romances femininos, como os de Lygia Fagundes Telles e Lya Luft, por exemplo.[83] Mas o que se sobressai nesse último romance de Clarice Lispector é o grau de questionamento que leva a mulher até o extremo limite de sua capacidade desconstrutora.
Até o presente momento, é o grito de Macabéa na sua hora de agonia e morte, quando conquista a grandeza da dimensão humana pelo poder de resistência num contexto adverso, que ainda ecoa, forte, como música de fundo de toda uma história da mulher na literatura brasileira.
=======================
NOTAS
[70] Tais propostas encontram-se desenvolvidase em: Nádia Battella Gotlib, “Nem ausência, nem desventura: ser poeta”. Revista da Biblioteca Mário de Andrade, n. 53: Imagens da Mulher (Org.: Benjamin Abdala Júnior), jan.-dez.1995, p.115-122.
[71] Amadeu Amaral, “Cecília Meireles”. Em: O Elogio da Mediocridade. São Paulo-Hucitec, Secretaria de Cultura do Estado de São Paulo, 1976, p. 159-164.
[72] Mário de Andrade, “Viagem.” Em: O Empalhador de Passarinho. 3. ed. São Paulo, Martins, 1972, p.161-164.
[73] Mário de Andrade, ob. cit., p. 163.
[74] Mário de Andrade, ob. cit., p. 164.
[75] Tal tendência anuncia-se desde seus primeiros livros publicados, Bagagem e O coração disparado, que surgiram pela Editora Nova Fronteira em 1977 e 1978, respectivamente.
[76] A tendência é patente não só nos seus poemas reunidos em, por exemplo, A teus pés (São Paulo, Brasiliense, 1987; esta edição traz, além dos poemas de A teus pés, também os poemas de Cenas de abril, Correspondência completa, Luvas de pelica). Aparece também em outros textos da autora, como em Escritos da Inglaterra (São Paulo, Brasiliense, 1988) e Escritos no Rio (São Paulo-Rio de Janeiro, Brasiliense-Ed. da UFRJ, 1993).
[77] Clarice Lispector, A Paixão segundo G.H. (1964) 4. ed. Rio de Janeiro, José Olympio ed., 1974, p. 217.
[78] Clarice Lispector, A Hora da Estrela (1977) 4. ed. Rio de Janeiro, José Olympio ed., 1978.
[79] Benedito Nunes, O drama da linguagem: Uma leitura de Clarice Lispector. São Paulo, Ática, 1989.
[80] Clarice Lispector, ob. cit., p. 28.
[81] Clarice Lispector, ob. cit., p. 32.
[82] Clarice Lispector, ob. cit., p. 24.
[83] Tais escritoras têm sido privilegiadas pela crítica, ao lado de – apenas para citar alguns exemplos - Nélida Piñon, Zulmira Ribeiro Tavares, Rachel Jardim. Dentre as poetas, Hilda Hilst e Orides Fontella. E dentre as mais jovens, Ana Miranda e Marilene Felinto. Além de trabalhos acadêmicos e livros que têm como assunto a leitura analítica e crítica da obra de cada escritora, têm sido publicados volumes de ensaios e artigos referentes a várias escritoras.
Fonte:
http://www.amulhernaliteratura.ufsc.br/artigo_Nadia_Gotlib.htm em 19/02/2012
