Marco Tulio Aguilera Garramuño (Criação do Conto)

Um conto, em última análise, se move nesse plano do homem em que a vida e a expressão escrita dessa vida travam uma batalha fraternal, se nos permitem o termo; e o resultado dessa batalha é o próprio conto, uma síntese viva, ao mesmo tempo que uma vida sintetizada, algo assim como um tremor de água dentro de um cristal, uma fugacidade numa permanência.
Julio Cortázar

Vamos partir de uma tese que se afigura absurda para tentar compreender o que é o conto, essa jóia da imaginação cuja elaboração é tão complexa e cuja leitura é tão satisfatória. A tese é a seguinte: cada conto ê uma criatura nova que se instala no universo com o esplendor com que se instalaria um novo inseto, uma nova besta criada pelo acaso genético ou pela mão misteriosa de um deus que brinca de inventar espécies.

O contista será, então, segundo nossa tese, e repetindo o que tantas vezes se disse sobre os que criam ou fazem arte, um deusinho ocupado no labor de tornar mais complexo o universo, povoá-lo de novas entidades que tornem mais divertido e rico o trajeto dos homens pela vida. Mas como compreender esse fenômeno da criação do conto? De que maneira uma comparação absurda, como a proposta, pode ajudar-nos na criação das novas entidades de seres fictícios? Não será precisamente pelo conhecimento das características dos insetos, nem de seus costumes de acasalamento que poderemos criar uma libélula, um pernilongo anófele, uma pulga. Saber que o náutilo tem um pênis vagabundo que se separa de seu corpo e vai em busca da fêmea, ou que o macho dos percevejos parasitas fratura a carcaça da fêmea para fecundá-la, nos remete à variedade fantástica da criação, mas não a explica.

A descrição dos costumes dos insetos expõe a fantasia da natureza, e a descrição dos contos, pelo menos de certos contos exemplares, pode nos ensinar algo a respeito das secretas alquimias que determinam a existência de uns e de outros.

Mas nenhuma definição, nenhuma descrição pode explicar a origem e o funcionamento de um ser ou de uma obra. Se existe algo de que deva fugir uma pessoa que tente fazer Arte, será precisamente das definições. Dir-se-ia que há uma grande diferença entre criar um inseto e escrever um conto. Ninguém, que eu saiba, conseguiu criar um inseto; ao contrário, são muitos os bons contistas: Poe, o mestre; Maupassant, Lovecraft, Bradbury, Ambrose Bierce, Katherine Mansfield, James Thurber, Julio Ramón Ribeyro, Julio Cortázar, Nélida Piñon, Rubem Fonseca, Lord Dunsay, Tchékhov e talvez uns outros vinte são nomes perfeitamente confiáveis de escritores que tiveram a rara luz, a chispa sem a qual é impossível se chegar à depuração dessas estranhas criaturas chamadas contos.

Somente a sutil arte da analogia nos permite acercarmo-nos do fenômeno — e é preciso recordar a origem milagrosa da palavra fenômeno: do grego faino, o que aparece, o que se manifesta — da manifestação do conto. A analogia pode nos dar idéia daquilo que escapa a todas as idéias. Um conto, como um inseto, não é somente a definição do inseto, com o número de patas, a alimentação, o tamanho e os costumes, senão a síntese de todo um universo que gira em torno dele, que o precede no tempo e que o sucederá sem dúvida alguma. Assim, o conto não se define por sua extensão (pode ser lido de uma assentada, como se diz), por sua história (pode ser qualquer uma, desde a queda da folha de uma árvore até uma luta de morte), por sua intenção (de buscar um só efeito, sem entrar por desvios e sem pousar por muito tempo no indispensável), mas por sua própria existência. A definição do conto é o conto mesmo, e nenhuma teoria vai nos ensinar como escrevê-la. Para retomar à analogia que serve de fio condutor, diremos que cada conto, como obra de arte que é, inaugura uma nova espécie, ainda que conserve certas similitudes com textos preexistentes.

Passemos agora das generalizações, que pretendem sintetizar realidades complexas e tudo o que fazem é colocá-las em camisas de força, para casos particulares, nos quais encontraremos contos como organismos vivos em funcionamento. Falemos, para entrar num tema agradável e muito conhecido dos leitores, dos contos de Edgar Allan Poe. Indaguemos sobre a inclinação do neurótico gênio de Boston por certos tipos de mulheres e a tentativa de fixá-las em seus contos. Em Ligéia, Berenice, Morella, Lady Rowena, o leitor quase poderá sentir o cheiro de parentesco, um ar de família, que o fará exclamar: estas só podem ser filhas da pena de Poe! Em geral, suas.mulheres são eruditas, belas, cheias de mistério, hipersensíveis, vinculadas a certos segredos inomináveis. Mulheres que parecem ser uma reprodução da alma de Poe, de suas inquietações espirituais. 'Mais que fêmeas, fantasmas românticos que devem muito ao espírito caprichoso e irracional de, Lord Byron com seu desprezo pelo mundo das convenções, pelo racionalismo, pelas simetrias que consideram ser este o melhor dos mundos possíveis.

Cada contista, queira ou não, imprime sua marca em seus contos. Sua arte é o resultado de uma percepção particular e originalíssima do Mundo.

Definição

Cortázar, por exemplo, parecia estar escrevendo sempre o mesmo conto. Seus personagens masculinos e femininos se repetiam uma e outra vez e enfrentavam situações aparentemente distintas, mas que vinham a ser, no fundo, a mesma: um mundo ordenado e cotidiano que subitamente se quebra e permite a entrada do fantástico. Cortázar defendia quase pedagogicamente, em suas ficções e entrevistas, a normalidade da anormalidade, a magia e o convencional do insólito.

Cada contista instala sua própria lógica e cria seus leitores, seus iniciados, seu próprio culto.

Mas o que une Cortazar a Poe, Borges a Rulfo, Leonid Andreiev a Bradbury? Digamos, por enquanto, que não sabemos, deixemos a pergunta em aberto e nos conformemos em afirmar que a única definição de conto é o próprio conto. O conto não existe, existem os contos; o contista, como espécie humana determinável, na qual podem submergir certa quantidade de pessoas dedicadas ao trabalho, tampouco existe: o que existem são os contistas, todos diferentes, como diferentes são as gotas d' água num aguaceiro torrencial ou as espigas num enorme campo de trigo florescente.

O melhor caminho para se encontrar a diferença específica entre os contistas e os contos é debruçarmo-nos sobre os casos exemplares, escolher alguns e estudá-los como o entomólogo que, numa selva, não se .contenta em caçar um grilo verde, mas todos os grilos verdes, para poder tirar suas conclusões. Selecionemos alguns contos de qualidade indiscutível: Ligéia, de Edgar Allan Poe; Tlon, Uqbar, Orbius Tertius, de Borges; Um Acontecimento Sobre o Rio Owl, de Ambrose Bierce; O Que Só a Gente Escuta, de José Revueltas; Remédio para Melancólicos, de Ray Bradbury; Bola de Sebo, de Guy de Maupassant. Creio que seria difícil fazer uma lista de textos mais dessemelhantes; algo assim como, no campo dos insetos, uma libélula, um escaravelho, uma aranha, um escorpião e um funcionário público.

Leiamos as primeiras linhas de Ligéia:

Realmente não posso me recordar exatamente como, quando nem onde conheci a senhorita Ligéia. Transcorreram muitos anos desde então e minha memória se debilitou de tanto sofrer. Ou talvez não possa agora recordar; pois, na realidade, o caráter da minha amada, sua rara sabedoria, sua beleza singular e tranqüila e a eloqüência subjugadora e dominante de sua voz grave me cativaram o coração paulatinamente, e de ta, forma, que quase não notei

O tom é discursivo, lento, preciso, com uma serena monotonia que, inclusive musicalmente, vai emitindo uns acordes solenes, abrindo os primeiros compassos de um enigma que irá prender as atenção do leitor até o final. Quem é Ligéia, o que oculta, que secreta força a impele a desvelar os mistérios do conhecimento humano e divino, até onde levará sua curiosidade? Ao final do conto, nem o leitor nem o narrador terão solucionado de todo os mistérios suscitados, e é precisamente esse um dos encantos não apenas deste conto, mas de todos os de Poe, em geral, e de todo bom conto: deixa um eco na mente do leitor, como uma campainha que continua ressoando, como o miado do gato emparedado ao lado do cadáver, como a pulsação do coração delator.

Os bons contos tocam as fibras mais sensíveis dos seres humanos e as fazem vibrar secretamente, com o vento que arranca melodias aos bosques ou às harpas eólias.

Muitos contistas fracassam porque tentam demonstrar teses, ilustrar uma situação, corrigir uma injustiça, ensinar seus pobres e ingênuos leitores. O bom leitor de contos não é um sub-dotado e não busca, na leitura, lições de moral. É, ao contrário, pessoa sensível que, na leitura, procura se divertir sem se embrutecer.

Paradoxalmente, todo bom conto proporciona elementos que enriquecem a vida dos leitores; de certa forma, ensina a viver, mas não porque o escritor tenha querido ensinar, a priori, mas por que, para chegar a concluir seu texto, teve que explorar a realidade a fundo e se comprometer moralmente com o que acontece no texto. Cada conto, queira ou não, defende uma concepção do mundo, uma posição diante da vida. Por isso, não basta contar uma boa história para se ter um conto; pois há que se explorar as secretas raízes dos acontecimentos e desvelá-las discretamente.

O bom contista não ensina porque queira ensinar, mas porque lhe é impossível não ensinar. É parte de seu ofício de estudante da realidade.

Poe, o mais inquietante dos contistas que exploraram a irrealidade, tentou definir de forma perfeitamente racional sua forma de escrever. Em sua Filosofia da Composição, possivelmente filha da leitura atenta do Discurso do Método, de Descartes, propôs que a origem da composição deveria ser a análise do efeito que se pretende criar no leitor. Uma vez achado o efeito — que pode ser o terror, a repulsa, a dúvida a respeito da origem do homem, a existência de seres inquietantes e completamente diferentes dos humanos, ou qualquer outro —, o escritor deve procurar os meios mais propícios para criar tal sensação; deve inventar o enredo adequado, os personagens indispensáveis, a época histórica, o cenário.

A teoria de Poe foi um tour de force racionalista que ia de encontro à prática dos escritores de todos os tempos. Em geral, os contos não nascem de uma intenção, mas as intenções nascem ou são descobertas durante a escrita dos contos.

E, mesmo assim, a Filosofia da Composição ficou como um hiato histórico no longo caminho da ficção e da poesia, da mesma forma que o célebre texto de Cortazar, ititulado "Passeio pelo Conto". Um e outro ensaio são indispensáveis para quem se dedique a escrever.

O problema da teoria é que, na maior parte dos casos, deve ser modificada pela prática, e, portanto, seu estatuto de guia de viajantes extraviados apenas serve como serviria um mapa memorizado para um transeunte extraviado na névoa.

Mas voltemos a Ligéia e tentemos entrar nele com o farol da Filosofia àa Composição. Que efeito perseguia Poe ao criar Ligéia? Possivelmente algo como o terror metáfísico, essa sensação de espanto cuja origem não se pode precisar e que tem a ver com o que, no fundo, o homem é.

Poe parte de um texto isento e constrói em torno dele a figura de uma mulher que leva sua obstinação vital e sua curiosidade intelectual ao extremo de romper as fronteiras da morte. A epígrafe que encabeça o conto é de Joseph Glavill e diz:

E a vontade ficou ali, pois não havia morrido. Quem conhece os mistérios da vontade com seu vigor? Deus não é outra coisa que uma grande vontade que penetra todas as Coisas, por sua intensidade. O homem não cede ao anjos nem se rende totalmente à morte, salvo pela fraqueza de sua débil vontade.

O conto é, exatamente, a ilustração das idéias desse parágrafo: se o homem morre é por covardia, por debilidade, porque se sente derrotado por sua própria pequenez. Se chegasse a desenvolver a vontade em toda sua potência, poderia viver eternamente.

Aqui descobrimos o que alguém poderia qualificar como debilidade num contista supremo: a falta de originalidade de suas idéias. E quem quiser pesquisar na grande literatura, descobrirá que as obras-primas não fazem outra coisa que magnificar e dar vida às idéias de seu tempo, às inquietações de sua época: Joyce e Proust são devedores de Bergson e de Freud; Fuentes saqueia a História sem recato; Homero se apropria da mitologia; Ovídio sistematiza o caudal de fábulas da antiguidade helênica e romana; García Márquez apóia-se em Ovídio, na Bíblia, num desconhecido prêmio Nobel chamado Halldor Laxnes.

A idéia da vontade como força originária não é nem de Poe, nem de Glavill, nem de Schopenhauer, nem mesmo dos faraós egípcios que quiseram perpetuar-se em suas múmias. Na realidade, os artistas, no que se refere às idéias, são os seres menos originais do mundo. Não há nada que já não esteja proposto, pelo menos em germe, nos pré-socráticos, cinco séculos antes de Cristo.

Então o que há de novo no conto de Poe? Por que se transformou num clássico indiscutível? Acaso porque propõe uma das maiores angústias do homem: sua incerteza acerca da morte? Talvez porque tire o homem de suas casinhas e seus costumes e o ponha a meditar sobre sua condição? Possivelmente.

Voltemos a Ligéia, essa besta sublime que é um paradigma do homem. Vejamos como está escrito. Notemos que as frases se entrelaçam e exploram as diversas possibilidades e que não deixam precisamente certezas, mas dúvidas, apalpadelas, passos sigilosos em terrenos atoladiços. Se compararmos o estilo destse conto com os outros do mesmo autor, veremos que há uma característica comum nessa ramalhada de frases, nessa elaboração sistemática, quase científica, da dúvida, da digressão paralela, antitética ou retórica, na enumeração de grande quantidade de possibilidades.

Os contos aprisionam a alma dos contistas, os contos são como os contistas, os revelam e os desnudam. Não há escapatória. O estilo de vida dos contistas passa quase diretamente ao estilo literário. O retorcimento e a morbidez de Poe como pessoa está em seus contos; a agressiva atividade vital de Hemingway se reflete numa percepção direta da realidade, num prosa direta, jornalística; o caráter fabulador de Garcla Márquez em sua vida cotidiana passa quase sem tamis a seus relatos. Os melhores contistas são aqueles que selecionam da realidade, para seus personagens; aqueles que se parecem com eles: pensar em O Perseguidor e Cortázar, em Blacamán e García Márquez, em O Homem.1lustrado e Bradbury.

O conto resume um universo, comprime-o numa massa apertada, densa, contida, que, como a força do átomo, deve explodir diante dos olhos do leitor e revelar amplos espaços. A isso Cortázar chama abertura: "um fermento que projeta a inteligência e a sensibilidade na direção de algo que está muito além do enredo visual ou literário". É como quem olha através de um orifício de um centímetro de raio e contempla uma paisagem cujas dimensões se perdem no horizonte. '

Erudição

Outro dos métodos utilizados por Poe para suscitar interesse em seus contos é a erudição. Dados insólitos ou separados da experiência comum ou inadvertidos. O bom leitor não lê para que lhe descrevam sua própria vida ou para que lhe contem o que já sabe, mas para que o surpreendam ou revelem dados que talvez estejam ao seu alcance, mas que ele perde por pressa ou preguiça. Para que sua vida se torne mais complexa, mais cheia de opções, mais enigmática e, por isso, se não mais feliz, pelo menos mais interessante.

Schopenhauer afirma que sofrem mais as almas mais desenvolvidas, mas se esquece que o sofrimento é condição indispensável da felicidade e que as mudanças de estado são o que permite a liberdade não apenas da vida rasteira, mas também da imaginação.

Outro caso de contista erudito é Borges. Aproximemo-nos de seu conto Tlon, Uqbar, Orbius Tertius, caso típico de um texto construído a partir de idéias, em geral extraídas sem pudor da filosofia e postas a viver por meio da imaginação. Borges, personagem, partindo de um fato cotidiano, chega ao descobrimento ou à invenção de todo um universo, com suas ciências, suas línguas, filosofias e costumes.

A diferença entre a erudição de Borges e a de Poe se estriba na extrema frieza do argentino, que vai cedendo os dados de suas histórias como quem dita um relatório forense. Não há retórica, não há explicações, não há sentimentos intercalados. O leitor deve entender seus contos, mais que senti-los.

Ser leitor de Borges não é tarefa fácil. Compreender seus textos plenamente exige a sagacidade do detetive, a sabedoria de um enciclopedista e um senso de humor digno de um Chesterton. Um adjetivo incômodo posto no meio de uma frase pode alterar por completo o sentido do conjunto.

Nos contos de Borges encontramos uma das características ideais do bom conto: seu caráter inesgotável, de fonte que sempre está manando. Cada um de seus contos pode ser lido várias vezes e as novas leituras não só reiteram o prazer da leitura, como também revelam elementos antes insuspeitados. .Isso não quer dizer, naturalmente, que outro tipo de contos, nos quais predomine .a narração de acontecimentos íntimos, como Um Acontecimento Sobre o Rio Owl ,de Ambrose Bierce, ou O Que Só Gente Escuta, de José Revueltas; tenham valor menor, da mesma forma que na ordem da natureza tanto um mastodonte como um infusório cumprem uma função importante na história da evolução das espécies. O que ocorre é que nesse tipo de conto existe como que uma outra dimensão literária, na qual importa mais a sensibilidade dos personagens, as percepões extraordinárias que alcançam, em vez de elaboradas construções conceituais.

Comparemos, por exemplo, a fantasia de Borges em Tlon, Uqbar, ,Orbius Tertius, com a intensificação da sensibilidade do personagem de Um Acontecimento Sobre o Rio Owl Borges, a partir de um fato cotidiano — uma reunião com Bioy Casares, na qual menciona a existência de um dado estranho em uma enciclopédia — vai se elevando, através de uma série de investigações, à conclusão de que existe um mundo fantástico, paralelo ao que conhecemos. Bierce não entra ou descobre um mundo, mas penetra num personagem, e, graças a ele, acha que o tempo da subjetividade não depende de acontecimentos objetivos — como postulou Kant —, mas obedece à qualidade das experiências que se tem. .Peyton Farkuar, o protagonista, está a ponto de ser enforcado sobre o Rio Owl. Entre o instante da ordem de execução e a morte, Peyton vive uma vida inteira; — e cai no rio, escapa, foge para um bosque, olha no céu as estrelas dispostas de forma estranha, chega à sua casa e, no instante em que está prestes a abraçar' sua mulher, que o espera à porta, sente o golpe da corda no pescoço: Eis aqui outra espécie de conto, muito diferente da de Borges, na qual não está envolvida a humanidade, mas o homem. Mas, pela lei dos contrários, uma e outra espécie dão conta do mesmo: dessa capacidade que têm os fantasiosos de modificar as ordens aparentemente inapeláveis.

Também Borges tem um conto em que. se violentam as fronteiras do tempo e do espaço. Refiro-me a O Aleph, no qual um homem descobre, num sótão, um maravilhoso ponto em que se concentra o universo, seu passado, presente e futuro.

Os dois textos, ainda. que um se circunscreva à experiência íntima de um personagem e outro se ocupe de uma experiência objetiva que envolve o universo, partem de uma mesma idéia que Heráclito propôs e que Borges repetiu até a saciedade: tudo é uno; no uno se pode conter o universo, um instante pode ser todos os instantes, um espaço pode conter todos os espaços. A Física é uma ciência estéril nos domínios da imaginação. A imaginação, pelo contrário, é poesia fecunda que tem enriquecido, desde a antiguidade, a física e todas as ciências.

Borges, o mais humilde de todos os escritores, disse que a história da Literatura talvez não seja mais que a de umas poucas metáforas, e acrescentou que não inventava seus relatos, mas que alguém ou algo os ditava para ele, talvez o mesmo gênio que ditava a/ sabedoria a Sócrates .. Na contística predomina, como em nenhum outro campo, a democracia: qualquer tema bem tratado pode dar origem a um ,bom conto. Leia-se, por exemplo, A Árvore, de Maria Luisa Bombal, onde a queda de um gomeiro permite a criação de um texto dos mais belos e inspirados. Como dizia Cortázar: “não há temas bons nem ruins, há somente um bom ou um mau tratamento do tema".

A maior parte dos bons contos envolve uma ruptura, uma crise. A felicidade, por isso, é um mau assunto para um contista; Pela mesma razão é que tantos autores têm declarado ser preferível ir ao .inferno, onde há mais variedade, do que se aborrecer no céu, onde se cuida de entoar louvores ao Senhor e contemplar sua majestade. A descrição de um fragmento da vida ou da natureza, sem fragmentá-lo, iluminá-lo, exaltá-lo ou violentá-lo de alguma forma, dificilmente dará material para um bom conto.

É a lição que nos dá Kafka, na primeira. linha de A Metamorfose: para criar o pathos narrativo é necessário descobrir e revelar aquilo que de estranho e de insuportável tem o cotidiano. Estou seguro que mais de uma pessoa já despertou de manhã e descobriu que se transformara num monstruoso inseto.

Contar a vida tal e qual ela parece ser — não tal e qual ela é — carece de graça. Vivemos convencidos, por uma multidão de falácias, de que somos felizes e de que nossa vida é suportável. Romper essas falácias, para as quais contribui a televisão e a subliteratura, é uma das funções de boa Literatura. Um bom conto pode desnudar o leitor de suas mentiras e fazê-lo enfrentar sua vida mais autenticamente.

Recordo-me agora — no momento em que escrevo isto e de novo quando o leio — de um conto de Revueltas, esse retórico que se salvou para as letras pelas exigências de contenção que lhe foram impostas pelo gênero breve. É O que Só a Gente Escuta. Nele, um violinista em decadência, antes de morrer, interpreta uma peça de fantástico brilhantismo e dificuldade. Visto esse ato por outro escritor menos hábil e apaixonado, menos conhecedor das súbitas iluminações do bêbado, possivelmente a interpretação da peça não teria ido além dos desvarios de um ébrio à beira do delirium tremens. Na pena de Revueltas o ato adquire dimensões verdadeiramente universais e messiânicas: a interpretação é o ato derradeiro pelo qual o violinista se salva perante si mesmo, se justifica e se liberta da mesquinhez de sua própria vida. Revueltas, mediante certeira mudança de ponto de vista, rompe a distância que existe entre o violinista e o seu público, que, na realidade, é sua própria consciência, mas também é o leitor — e faz com que este último compartilhe da experiência de salvação prévia à morte.

Outras funções

E nos deparamos aqui com outra das funções do conto, em particular, e da arte, em geral: permitir que os leitores e todos aqueles que apreciam uma obra, penetrem em consciências alheias, se transformem em outros, vivam mais vidas e, graças a ela, gozem com maior profudidade das possibilidades que. lhes oferecem suas próprias existências.

Penso que o contista deva ser um homem aberto a todos as possibilidades, sem limites sociais, sem restrições nem condições, sem sentimento de ridículo, sem pudor mesmo, porque só os espíritos amplos e livres podem entender a variedade infinita que o gênero humano e a natureza oferecem.

A fábula negra de autores como Poe, Lovecraft e Dostoiévski não faz sempre parte de uma concepção romântica desordenada do Mundo, mas resultado de uma atividade vital que os seres convencionais que os rodeavam não souberam compreender. Saber que nada há de vituperável e sem explicação nos mais peregrinos atos do homem é parte da serena atitude da maior parte dos grandes escritores. Quem não esteja disposto a romper com o que existe de frágil e de insosso, quem se renda à autoridade dos imbecis, que são os que geralmente se ocupam da política, quem se deixa enterrar pelas minúcias cotidianas e sepulta nelas sua imaginação, não pode ser um bom contista.

Condição indispensável do contista é a liberdade, ainda que essa liberdade seja encontrada numa masmorra, como aconteceu com Cervantes. Somente sendo livre o homem será capaz de chegar à raiz de seus temas. A censura jamais deveria preocupá-lo, jamais o temor do que pensarão seus contemporâneos. Quem escreve pensando na censura ou na aprovação é igual a quem pretenda nadar calçado de botas, ou como querem, para usar a expressão do poeta espanhol Blas de Otero, "tiene alas de cadenas". A moralidade e os princípios, as premissas não devem existir previamente à escrita do conto, mas ser conseqüência deste e obedecer à lógica das ações e dos personagens, e não às debilidades do autor.

Se pretendêssemos aplicar conscientemente certos princípios, por exemplo, demonstrar que os trabalhadores são os bons, e os capitalistas os maus, que as mulheres são intuitivas e os homens racionais, faríamos certamente cópias pífias de nossas idéias, e mentiríamos não só por supor que a realidade obedece às nossas idéias, como também empobrecem setores da realidade sempre mais complexos do que qualquer generalização É o primeiro conceito que o contista deve ter presente: nada é o que parece ser; nem o bom é totalmente bom, nem o mau é totalmente mau. Um homem, qualquer homem, contém em si a possibilidade do infinito. A condição do homem é ambígua e é isso o que torna a arte possível. Se tal não sucedesse, a Ciência poderia dar conta por completo da complexidade dos seres humanos. A Arte seria um luxo que desapareceria.

Na Literatura, mais ainda que na Ciência, funciona a teoria da relatividade. Daí ser mais importante, na parte dos contos, o ato do que a reflexão sobre o ato; a apresentação dos personagens do que os conceitos que, sobre eles, emita o narrador.

Outra idéia tradicional e arquisabida é que nos contos — como na maior parte das obras literárias — deve haver uma transformação. Transformação de quê? Digamos, provisoriamente, que da medula. Em certos contos, a medula é o personagem, em outros a ação, em outros o ambiente.

Remédio para Melancólicos, de Ray Bradury, exemplifica à perfeição como se leva a cabo uma transformação do espírito de uma adolescente por meio da narração de uma série de acontecimentos. A garota sofre de melancolia e consegue superá-la pela descoberta do amor. A essa transformação, quase metamorfose — conceito básico na Literatura desde Ovídio, e mesmo antes, na fábula de Eva e a serpente —, assiste o leitor graças à sua inteligência, que interpreta os indícios que o autor lhe vai cedendo.

Bradbury tem a graça — e diz Fray Luis de León que a graça é a beleza da alma que muitos poucos contistas possuem; é o dom da poesia. Mas sua poesia não brota por meio da destilação na linguagem ou das figuras retóricas, mas através de uma linguagem simples que é fruto da amorosa contemplação das coisas e dos seres humanos.

Geralmente — por uma fatalidade propícia às forças do bem —, triunfam os valores morais; Nunca um bom texto estimula o vício ou a corrupção. Mostra, isso sim, as cicatrizes do Mundo, mas atua no leitor à maneira de reativante. É o que acontece nos sonhos em que se levam o cabo atos terríveis, mas que nos forçam a refletir sobre a vida e perseguem uma melhora de atitude frente ao Mundo.

Recordamos agora outra transformação célebre, neste caso não no personagem central, mas nos que o rodeiam. Refiro-me à mulherzinha humilde do conto Bola de Sebo, de Guy de Maupassant A mulher vai numa carruagem acompanhada por damas da sociedade, um cavalheiro embonecado e uma freira. A mulherzinha — possivelmente uma prostituta, a julgar por seu aparato e suas atitudes — é desprezada por aquelas boas pessoas. A carruagem sofre uma avaria e o grupo se vê obrigado a permanecer uma noite em campo aberto. Bola de Sebo, a mulherzinha, oferece sua comida às pessoas que a acompanham. Os passageiros, famintos, esquecem seus preconceitos e fazem amizade com a viajante de origem duvidosa. Comem opiparamente e passam uma noite de amizade e de folguedos. Ao amanhecer, a carruagem é consertada. Os viajantes chegam à cidade e se restabelece as distâncias sociais. A mulher volta a ser uma prostituta indigna e os passageiros retornam à sua dignidade de pessoas probas que não se rebaixam a se despedir de Bola de Sebo.

O que Maupassant fez foi mostrar-nos o conforto de dois tipos de moralidades. E o fez sem nos impingir discursos. Atos, atos, atos, e não conceitos. Guy de Maupassant, com esse conto, dá uma lição inesquecível da secreta alquimia que se requer para entender a vida e as mesquinharias.

Há tantos tipos de contos quanto de contistas. Generalizemos para poder falar de algo: os contos eruditos de Poe e de Borges; os que se centram num instante significativo da vida, como Remédio para Melancólicos, Um Acontecimento Sobre o Rio Owl, de Ambrose Bierce, e O que Só a Gente Escuta, de Revueltas; os que se baseiam numa metamorfose social ou individual, como Bola de Sebo; os que se expõem por meio de palavrório e discurso vazio; os que se baseiam apenas na descrição de atos, como alguns de Hemingway, e assim, sucessivamente, poderíamos enumerar espécies e espécies para tentar preencher um universo literário paralelo e tão rico como o que nossos sentidos percebem e nossa' imaginação constrói.

Ainda que se possa construir toda uma ciência em torno da arte de escrever e analisar contos, nada pode substituir o ato da leitura; nele, de uma maneira natural, manifesta-se a criação e vive um novo gênero de realidade. Uma realidade paralela à conhecida, mas concentrada, interpretada sutilmente por uma pessoa que se dedicou a estudar a realidade exterior, todos os campos do conhecimento, para oferecer, em poucas páginas, não apenas diversão, mas também paixão compartilhada. O artista é um vivedor, um. explorador da experiência, um vampiro de seus semelhantes que tudo põe em função do momento luminoso em que pode sentar-se a escrever, a descobrir as jóias que passam velozes por sua imaginação, sua memória ou seus sentidos. Mas não chegam a esses momentos inspirados ou de catarse ou de explosão vital ou de eclosão do inconsciente, mas graças à sua disciplina, ao suor diante da máquina, à repressão da energia, à acumulação dos conhecimentos, à longa maturação de uma idéia que subitamente floresce, à contemplação prolongada de certas palavras e certos símbolos nos quais está cifrado isso que não apenas os artistas procuram, mas todo os seres humanos: o sentido, o significado, a função do homem sobre a Terra. Cada homem, como cada inseto, por pequeno ou estranho, por absurdo ou simétrico que seja têm ou devem ter um objetivo sobre a Terra, e, quando não têm, procuram. A criação de um conto e a aparição de uma nova espécie voltam a atualizar este problema — que, depois do aborrecido assunto da subsistência, é o mais importante que qualquer um pode enfrentar.

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Nota:
Marco Tulio Aguilera Garramuño, colombiano, faz parte do corpo de redação da revista La Palabra y el Hombre, da Universidade Veracruzana. Publicou os seguintes livros: Alquimia popular, Cuentos para después de hacer el amor, Breve historia de todas Ias cosas e Paraísos hostiles.

Fonte:
O presente ensaio foi traduzido da revista mexicana Plural, n.º 176, de maio de 1986, e publicado no Suplemento Literário do “Minas Gerais, 8.11.1986.
http://www.jornaldecontos.com/