A personagem nos vários gêneros literários e no espetáculo teatral e cinematográfico
Em termos lógicos e ontológicos, a ficção define-se nitidamente como tal, independentemente das personagens. Todavia, o critério revelador mais óbvio é o epistemológico, através da personagem, mercê da qual se patenteia — às vezes mesmo por meio de um discurso especificamente fictício — a estrutura peculiar da literatura imaginária. Razões mais intimamente “poetológicas” mostram que a personagem realmente constitui a ficção.
A descrição de uma paisagem, de um animal ou de objetos quaisquer pode resultar, talvez, em excelente “prosa de arte”. Mas esta excelência resulta em ficção somente quando a paisagem ou o animal (como no poema “A pantera”, de Rilke) se “‘animam” e se humanizam através da imaginação pessoal. No caso da poesia lírica, através da fusão do Eu, do foco lírico, com o objeto. No fundo, é isso que Lessing pretende dizer no seu Laocoonte ao criticar um poema descritivo por lhe faltar o que chama — segundo a terminologia do século XVIII — a “ilusão” (Taeuschung), ou seja, a impressão da “presença real” do objeto. Tal ‘ilusão” somente é possível pela colocação do leitor dentro do mundo imaginário, mercê do foco “personal” que deve animar o poema e que lhe dá o caráter fictício. No poema isto é conseguido, antes de tudo, através da fôrça expressiva da linguagem, que transforma a mera descrição em “vivência” duma personagem que erradamente se costuma confundir com o autor empírico. Mas, enquanto a poesia, na sua forma mais pura, se atêm à vivência de um “estado”, o gênero narrativo (e dramático) transforma o estado em processo, em distensão temporal. Somente assim se define a personagem com nitidez, na duração de estados sucessivos. A narração — mesmo a não-fictícia —, para não se tornar em mera descrição ou em relato, exige, portanto, que não haja ausências demasiado prolongadas do elemento humano (este, naturalmente, pode ser substituído por outros seres, quando antropomorfizados) porque o homem é o único ente que não se situa somente “no” tempo, mas que “é” essencialmente tempo (6).
Se Lessing recomenda, no ensaio acima citado, a dissolução da descrição em narração porque a palavra, recurso sucessivo, não pode apreender adequadamente a simultaneidade de um objeto, ambiente ou paisagem (que a nossa visão apreende de um só relance), o que no fundo exige é a presença de personagens que atuam. Homero, em vez de descrever o traje de Agamenon, narra como o rei se veste, e em vez de descrever o seu cetro, narra-lhe a história desde o momento em que Vulcano o fez. Assim, o leitor participa dos eventos em vez de se perder numa descrição fria que nunca lhe dará a imagem da coisa.
Antes de abordar, mesmo marginalmente, a ficção dramática, convém ressaltar que verbos como “dizer”, “responder” etc., desempenham na ficção em geral função semelhante aos que revelam processos psíquicos (recear, pensar, duvidar), particularmente quando acompanham uma fala em voz direta, referida a momentos temporais determinados (determinados no tempo irreal da ficção). Tais verbos indicam em geral a presença do foco narrativo no campo fictício. Ademais, personagens, ao falarem, revelam-se de um modo mais completo do que as pessoas reais, mesmo quando mentem ou procuram disfarçar a sua opinião verdadeira. O próprio disfarce costuma patentear o cunho de disfarce. Esta “franqueza” quase total da fala e essa transparência do próprio disfarce (pense-se no aparte teatral) são índices evidentes da onisciência ficcional.
A função narrativa, que no texto dramático se mantém humildemente nas rubricas (é nelas que se localiza o foco), extingue-se totalmente no palco, o qual, com os atores e cenários, intervém para assumi-la. Desaparece o sujeito fictício dos enunciados — pelo menos na aparência —, visto as próprias personagens se manifestarem diretamente através do diálogo, de modo que mesmo o mais ocasional “disse ele”, “respondeu ela” do narrador se torna supérfluo. Agora, porém, estamos no domínio de uma outra arte. Não são mais as palavras que constituem as personagens e seu ambiente. São as personagens (e o mundo fictício da cena) que “absorveram” as palavras do texto e passa a constituí-las, tornando-se a fonte delas — exatamente como ocorre na realidade. Contudo, o mundo mediado no palco pelos atores e cenários é de objectualidade puramente intencionais. Estas não têm referência exata a qualquer realidade, determinada e adquirem tamanha densidade que encobrem por inteiro a realidade histórica a que, possivelmente, dizem respeito. A ficção ou mimesis reveste-se de tal fôrça que se substitui ou superpõe à realidade. É talvez devido à velha teoria da “ilusão” da realidade supostamente criada pela cena, devido, portanto, ao altíssimo vigor da ficção cênica, que não se atribui ao teatro o qualificativo de ficção.
Contudo, o diálogo tem na dramaturgia a mesma função do “amanhã era Natal”. Compõe-se, para o público, de quase-juízos, embora os atores se comportem como se tratasse de juízos, já que as personagens levam os enunciados a sério. Embora seja apresentado ao público em forma semelhante às condições reais, o diálogo é concebido de dentro das personagens, tornando-as transparentes em alto grau. É verdade que, no teatro moderno, esta convenção da franqueza dialógica ficou abalada ao ponto de se tornar temática (Tchecov, Pirandello, Th.Wilder, Ionesco, Beckett etc.). Temos aqui uma das razões para a mobilização de recursos “épicos”, narrativos. Quando Brecht pede ao ator que não se identifique com a personagem, para poder criticá-la, põe um foco narrativo fora dela, representado pelo ator que assume o papel de narrador fictício. Isso indica claramente que a identificação do ator com a personagem significa que o foco se encontra dentro dela: a aparente ausência do narrador fictício, no palco clássico, explica-se pelo simples fato de que ele se solidarizou ou identificou totalmente com uma ou várias personagens, de tal modo que já não pode ser discernido como foco distinto. É por isso também que, o palco clássico depende inteiramente do ator-personagem, porque não pode haver foco fora dele. O próprio cenário permanece papelão pintado até surgir o “foco fictício” da personagem que, de imediato, projeta em torno de si o espaço e tempo irreais e transforma, como por um golpe de magia, o papelão em paisagem, templo ou salão.
No que se refere ao cinema, deve ser concebido como de caráter épico-dramático; ao que parece, mais épico do que dramático. É verdade que o mundo das objectualidades puramente intencionais se apresenta neste caso, à semelhança do teatro, através de imagens, como espetáculo “percebido” (espetáculo visto e ouvido; na verdade quase-visto e quase-ouvido; pois o mundo imaginário não é exatamente objeto de percepção). Mas a câmara, através de seu movimento, exerce no cinema uma função nitidamente narrativa, inexistente no teatro. Focaliza, comenta, recorta, aproxima, expõe, descreve. O close up, o travelling, o “panoranomizar” são recursos tipicamente narrativos.
Em todas as artes literárias e nas que exprimem, narram ou representam um estado ou estória, a personagem realmente “constitui” a ficção. Contudo, no teatro a personagem não só constitui a ficção mas “funda”, onticamente, o próprio espetáculo (através do ator). É que o teatro é integralmente ficção, ao passo que o cinema e a literatura podem servir, através das imagens e palavras, a outros fins (documento, ciência, jornal). Isso é possível porque no cinema e na literatura são as imagens e as palavras que “fundam” as objectualidades puramente intencionais, não as personagens. É precisamente por isso que no próprio cinema e literatura ficcionais as personagens, embora realmente constituam a ficção, e a evidenciem de forma marcante, podem ser dispensadas por certo tempo, o que não é possível no teatro. O palco não pode permanecer “vazio”.
Estes momentos realçam o cunho narrativo do cinema. A imagem (como a palavra) tem a possibilidade de descrever e animar ambientes, paisagens, objetos. Estes — sem personagem — podem mesmo representar fatores de grande importância. A fita e o romance podem fazer “viver” uma cidade como tal. Ademais, no teatro uma só personagem presente no palco não pode manter-se calada; tem de proferir um monólogo.
Uma personagem muda não pode permanecer sozinha no palco. Já no cinema ou romance, a personagem pode permanecer calada durante bastante tempo, porque as palavras ou imagens do narrador ou da câmara narradora se encarregam de comunicar-nos os seus pensamentos, ou, simplesmente, os seus afazeres, o seu passeio solitário etc. o homem é centro do universo. O uso de recursos épicos — o coro, o palco simultâneo etc., são recursos épicos — indica que o homem não se concebe em posição tão exclusiva.
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Nota:
(6) Pode-se escrever — e já se escreveram — contos sôbre baratas. Mas há de se tratar, ao menos, de uma “baratinha”. O diminutivo afetuoso desde logo humaniza o bicho. O mais terrível na Metamorfose de Kafka é a lenta “desumanização” do inseto. As fábulas e os desenhos cinematográficos baseiam-se nesta humanização. O homem, afinal, ‘só pelo homem se interessa e só com ele pode identificar-se realmente.
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continua… A pessoa e a personagem
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Fonte:
Antonio Candido, Anatol Rosenfeld, Decio de Almeida Prado e Paulo Emílio Sales Gomes. A Personagem de Ficção. 2. ed. SP: Perspectiva.
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