Padre Antonio Vieira (Sermão pelo bom sucesso das armas de Portugal contra as de Holanda)

O sermão do Padre Antônio Vieira, intitulado Pelo bom sucesso das armas de Portugal contra as de Holanda, trata-se de um texto religioso redigido pelo sacerdote, com vistas à pregação que realizou no Brasil, no ano de 1640, na Igreja de Nossa Senhora da Ajuda, na Bahia.

Pela leitura do sermão, observa-se que seu tema se relaciona com a época da turbulência social vivida pelo país. Era em 1640; a Baía estava a ponto de cair sob o jugo holandês. Arrebatado por uma inspiração patriótica, Vieira quis reanimar os brios dos Brasileiros e fazer ao Céu uma santa violência. Num sublime transporte de génio compôs essa obraprima, verdadeiramente única no seu género, repleta das sublimes audácias de Moisés e dos Profetas. Seja qual for a idéia que façamos da pregação, é impossível não sentir a grandeza e a originalidade de tal eloquência.

Motivado pelo firme propósito de tentar impedir o jugo holandês, o Padre Antônio Vieira constrói seu sermão e dirige-o ao povo que fomentou o projeto expansionista, povo católico, impregnado de religiosidade, fiéis dominados pelas virtudes da fé, em nome da qual ampliavam suas conquistas e, conseqüentemente, suas riquezas.

Convém observar que a pretensão de dominar o desconhecido vigorou em sua plenitude por ocasião das grandes navegações. O temor de navegar por mares "virgens" foi superado pela audácia dos portugueses. Corajosos, ambiciosos, arrostaram perigos e não hesitaram em pôr em risco suas vidas, conforme as próprias palavras de Vieira:

Se esta havia de ser a paga e o fruto de nossos trabalhos, para que foi o trabalhar, para que foi o servir, para que foi o derramar tanto e tão ilustre sangue nestas conquistas? Para que abrimos os mares nunca dantes navegados? Para que descobrimos as regiões e os climas não conhecidos? Para que contrastámos os ventos e as tempestades com tanto arrojo (...).

Mas a primazia ora alcançada pelos desbravadores estava sob ameaça. À fartura suceder-se-ia, devido à falta da infra-estrutura necessária para a manutenção do império conquistado, uma perda inominável: o Brasil se vê na iminência de passar à propriedade dos holandeses. Eis o motivo que propicia a alegação de Vieira de estar o Brasil passando para as mãos dos "hereges", ao redigir seu sermão.

Assim posicionado, o sacerdote prega o sermão argumentando com Deus e repreendendo-O, a fim de que Ele conceda aos portugueses a vitória que engrandecerá a glória divina:

(...) Pequei, que mais Vos posso fazer? E que fizestes vós, Job, a Deus em pecar? Não Lhe fiz pouco; porque Lhe dei ocasião a me perdoar, e perdoandome, ganhar muita glória. Eu dever-Lhe-ei a Ele, como a causa, a graça que me fizer; e Ele dever-me-á a mim, como a ocasião, a glória que alcançar. (...). Em castigar, vencei-nos a nós, que somos criaturas fracas; mas em perdoar, vencei-Vos a Vós mesmo, que sois todo-poderoso e infinito. Só esta vitória é digna de Vós, porque só vossa justiça pode pelejar com armas iguais contra vossa misericórdia; e sendo infinito o vencido, infinita fica a glória do vencedor. (...). (VIEIRA, 1959, p. 322-323).

Entretanto, não se pode perder de vista que esse sermão se destinava a "reanimar os brios dos brasileiros", entendidos aqui como os brasileiros nascidos no Brasil, os colonos portugueses e o corpo de milícias que defendia a Bahia de todos os Santos.

Estes são, pois, o auditório universal de Vieira. Contudo, havia um auditório "intermediário" composto por um único ser e interlocutor virtual: Deus, pois Vieira não fala diretamente aos fiéis; ao contrário, dirige-se a Deus, que é seu "interlocutor": “Não hei-de pregar hoje ao povo, não hei-de falar com os homens, mais alto hão-de sair as minhas palavras ou as minhas vozes: a vosso peito divino se há-de dirigir todo o sermão.” (VIEIRA, 1959, p. 301).

A cena se passa como se o pregador estivesse em um grande palco: ele dirige-se indiretamente à platéia – os brasileiros – e “contracena” com Deus – o “ator” imaterial. Após estruturar as bases da analogia entre o seu próprio discurso e o do Profeta Rei, o padre passa a apresentação dos argumentos propriamente ditos, construindo o sermão.

No Sermão da Sexagésima, Vieira pretendia ensinar aos colegas sacerdotes um meio eficaz de seduzir os fiéis e atraí-los para a seara do Cristo e no sermão Pelo bom sucesso das armas de Portugal contra as de Holanda, Vieira pretende seduzir Deus e atraí-lo para a sua própria “seara”, a dos portugueses.

No sermão Pelo bom sucesso das armas de Portugal contra as de Holanda, as Sagradas Escrituras são o meio de prova dos argumentos arrolados por Vieira
e também o veículo que aproxima o orador do seu auditório real para assegurar a fidelidade deste, pois a Bíblia, por representar a palavra de Deus, consubstancia
os anseios do orador e do seu auditório, naquele momento histórico.

Como pode-se observar, a tese a ser defendida por Vieira está explícita no próprio título do sermão; o sacerdote advoga que Deus retome a aliança com os portugueses para que estes possam derrotar os holandeses.

Notas importantes

1. A formação discursiva, por excelência persuasiva, se faz presente no referido texto, pois o contexto deixa claro que Portugal está perdendo o Brasil para os holandeses e Vieira pretende incitar os brasileiros à luta armada; para isto, prega o sermão Pelo bom sucesso das armas de Portugal contra as de Holanda. Para persuadir os brasileiros, Vieira dirige-se diretamente a Deus e “repreende-O” pelo que Ele está “permitindo” que aconteça com os portugueses.

2. O sermão constitui o lugar onde se instalam todas as condições para o exercício de dominação pela palavra, pois, ao “argumentar” com um interlocutor do plano espiritual, Vieira está, na verdade, monologando, uma vez que Deus não vai “contra-argumentar” com o padre. Assim, em nenhum momento, Vieira terá um “opositor”.

3. O texto se caracteriza como um discurso exclusivista por não haver espaço para mediações ou ponderações. Assim, os signos são fechados e o discurso fixa-se em um jogo parafrásico. Repete-se uma fala já sacramentada pela instituição, neste caso a Igreja, e é à sua interpretação da Bíblia Sagrada que Vieira recorre para compor o seu discurso. Nele não há espaço para mediações ou ponderações porque a voz da Bíblia é universalmente aceita como o fundamento do pensamento cristão e o instrumento de acesso a Deus e a Seu Filho. Qualquer “ponderação” que se fizesse, conforme demonstramos no decorrer desta tese, seria
considerada herética, já que, por ser fruto do raciocínio, discordaria do discurso do sacerdote.

4. O texto se apresenta como o lugar do monólogo, em detrimento do diálogo, pelo fato de o padre argumentar com um ser do mundo espiritual. E ainda que assim não fosse, só por basear-se na Bíblia, o pregador eliminou qualquer possibilidade de diálogo, uma vez que a Bíblia Sagrada é a “palavra de Deus” e contra ela ninguém haverá de se levantar, sob pena de incorrer em pecado grave e correr o risco de “arder nas chamas do Inferno”, de acordo com a crença difundida entre os fiéis pela própria Igreja Católica.

5. O"tu" se transforma em mero receptor e, por conseguinte, não tem nenhuma possibilidade de interferir ou modificar o que está sendo dito. Essa característica pode ser comprovada pelo fato de ninguém poder se insurgir contra a “palavra de Deus”. Para os receptores reais do discurso de Vieira, isto é, os brasileiros, o padre intermedeia a mensagem divina e, portanto, é um representante de Deus, o que bloqueia as comunicações desses fiéis e cria uma “ilusão de reversibilidade”.

Fonte:
Cláudia Assad Álvares, Doutora em Filologia e Língua Portuguesa. Disponivel em http://www.passeiweb.com/na_ponta_lingua/livros/resumos_comentarios/s/sermao_pelo_bom_sucesso_das_armas

2º CIELLI da UEM/PR (Resumo de Simpósio de Teoria Literária) Parte 3

2º CIELLI - Colóquio Internacional de Estudos Linguísticos e Literários

Diariamente estão sendo postados 4 Resumos dos Simpósios que serão apresentados em 13 a 15 de junho, até totalizar os 25 a serem apresentados.

O resumo havia sido publicado na UEM em parágrafo único, mas para facilitar a leitura dos leitores do blog, dividi em parágrafos.


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Wellington Ricardo Fioruci
Ana Maria Carlos
LITERATURA, CINEMA E TELEVISÃO: CONFLUÊNCIAS INTERSEMIÓTICAS

Este simpósio insere-se na vertente de estudos próprios da intersemiótica, já que busca estabelecer pontos de convergência entre as linguagens da literatura, do cinema e da televisão. Ao pensarmos no caráter literário, na inter-relação sígnica e nas possibilidades tradutórias do texto, notamos que, desde os primórdios, o texto literário mantém uma intensa relação com a imagem. Se nos reportamos às inscrições rupestres, encontradas nas cavernas, podemos verificar que os desenhos já se encontravam organizados numa estrutura narrativa linear, constituindo um sistema de linguagem, que objetivava contar uma história.

A imagem tem possibilidades de construção narrativa, de caráter sintético, enquanto a escrita, analítico. Neste sentido, serão aceitos trabalhos para este simpósio que promovam o diálogo comparativo entre obras destas diferentes formas de expressão artística, desde que fundamentados no princípio da adaptação ou tradução semiótica. Assim sendo, obras literárias de qualquer natureza no que tange ao gênero, incluindo-se nesta ampla categoria contos, romances, poemas, novelas, HQs, roteiros, adaptadas para o cinema ou televisão, em formas de filmes ou minisséries, ou vice-versa, isto é, obras de natureza sonoro-visual que foram transformadas em textos literários.

O presente simpósio parte dos estudos comparativos entre as diferentes modalidades de expressão artística, cujas raízes encontram-se nos princípios teóricos da Semiótica Moderna fundada por Pierce, compreendida como “a doutrina formal dos signos”, ou, na opinião de Nöth, vista como a ciência dos signos e dos processos significativos (semiose) na natureza e na cultura. Assim sendo, com base na Semiótica e, mais precisamente, em sua variação, denominada Intersemiótica, a qual, segundo Julio Plaza, deve ser vista a partir de um “pensamento com signos, como trânsito dos sentidos, como transcriação de formas na historicidade”, abre-se caminho para uma diversidade de estudos que aproximam diferentes códigos estéticos, com vistas a compreender os processos de simbiose e dissidência entre eles, os quais tendem a redimensionar significativamente as diferentes áreas de estudo implicadas nestas abordagens interdisciplinares.

Colocar-se-á em debate temas pertinentes à Intersemiótica, tais como, os valores e a função social das obras artísticas, o conceito de fidelidade, a tradução de sistemas sígnicos e o processo de transcriação ou transculturação, a relação entre objeto artístico e mercado e a participação do leitor/espectador na construção dos sentidos.

Tendo em vista amplo arcabouço teórico inerente a esta linha de pesquisa, considera-se, com efeito, em consonância às observações de Lúcia Santaella, que todo fenômeno de cultura só funciona culturalmente porque é também um fenômeno de comunicação, e considerando-se que esses fenômenos só se comunicam porque se estruturam como linguagem, pode-se concluir que todo e qualquer fato cultural, toda e qualquer atividade ou prática social constitui-se como prática significante, isto é, como prática de produção de linguagem e sentido.

10
Edison Bariani Junior
Márcio Scheel
LITERATURA E CIÊNCIAS HUMANAS: LIMITES, APROXIMAÇÕES E DISTANCIAMENTOS

As relações entre literatura e ciências humanas sempre foram mais estreitas, complexas e profícuas do que parte considerável dos cientistas e dos críticos literários gostaria de admitir. Platão, por exemplo, que por julgar os poetas imitadores afastados em três graus da verdade do mundo, dos seres e das coisas, acaba por lançar mão dos mitos, elemento essencial ao discurso poético, como forma alegórica de expressão do conhecimento filosófico. Aristóteles, por sua vez, defende, na Poética, a ideia de que a diferença fundamental entre o poeta e o historiador não está na forma de expressão de suas obras, mas naquilo que expressam: o historiador remete-se aos acontecimentos tais como foram, ao passo que o poeta concebe os fatos como poderiam ter sido. É possível perceber, nas afirmações de Aristóteles, uma certa supremacia do poeta diante do historiador, já que, para ele, a Poesia concentra em si mais filosofia e elevação ao enunciar verdades gerais, do que a História e seus fatos particulares.

Em fins do século XVIII, os românticos alemães, na esteira da influência que Kant e Fichte exerceram sobre suas reflexões, tornam-se representantes fundamentais do pensamento idealista da época, solicitando que poesia e filosofia se aproximassem novamente, exigindo uma criação literária cada vez mais aberta à reflexão crítica, ao exercício do pensamento. A literatura realista-naturalista da segunda metade do século XIX adere fortemente aos princípios cientificistas do período, dando origem, inclusive, à noção de romance experimental de tese, sendo que o conceito de experimental não está de nenhum modo associado aos ideais modernos de experimentalismo formal, mas sim aos princípios científicos estabelecidos pelo médico e fisiologista francês Claude Bernard. Experimental como parte de um processo empírico de recolher fatos, estabelecer uma hipótese, isolar um ambiente, experimentar, observar, analisar, verificar, explicar e descrever. Nesse sentido, o século XX viu desenvolver-se, no campo dos estudos literários, um amplo conjunto de métodos críticos que pressupunham, desde seus fundamentos teóricos, a utilização de um arsenal conceitual e metodológico estreitamente articulado com a ciência.

Também a literatura, a partir da modernidade, preocupa-se não somente em narrar, mas, sobretudo, em interpretar o mundo que narra, mormente as relações entre os homens, já tão distantes da natureza, e sua existência num mundo que já é eminentemente social, ‘puramente social’, segundo Ferenc Fehér. Também as ciências sociais, desde seu nascimento no séc. XIX, lançaram mão do texto e da visão literários para recolher informações e mesmo explicar a vida social; Marx, por exemplo, recorre a Balzac para entender e exercitar sua crítica à vida e atitudes burguesas, a Shakespeare para discutir aspectos humanos da transformação do capitalismo, etc. Mais ainda, as ciências sociais (e a sociologia em particular) – a despeito de posições naturalistas, positivistas e cientificistas – tomadas como formas de geração de conhecimento por meio da criação, da originalidade, da invenção, da renovação e da interpretação específica, também aproximam-se da forma estética, especificamente, literária, como já o afirmaram Robert Nisbet, ao asseverar a sociologia como uma forma de arte, e Richard Brown, ao mencionar uma “poética da sociologia”.

Assim, a criação estética e literária permeia o fazer científico seja como fato, elemento de informação/descrição, documento, interpretação, criação e mesmo estilo. Em obras como as de Marx, Weber, Mannheim, Wright Mills na sociologia já clássica; como as de Gilberto Freyre e Sérgio Buarque de Holanda, no Brasil; e, atualmente, escritos de Mafesoli, Elias, Bauman, configuram a proximidade e distanciamento, o diálogo rico e crítico entre ciência (social) e estética (literária). Sendo assim, nosso interesse é pensar de que modo se dão essas aproximações entre literatura e ciências, bem como os limites que elas insistem em romper.

11
Emerson da Cruz Inacio
Jorge Vicente Valentim
LITERATURA E HOMOEROTISMO

Tentar definir as formas com que as manifestações de Eros se apresentam constitui tarefa ingrata e praticamente impossível, dada as múltiplas possibilidades de suas representações. A diversidade dos caminhos adotados para a constatação dos impulsos, dos desejos e das reações tem gerado uma gama significativa de veios metodológicos para a pesquisa e a leitura de tal temática.

Sem querer fechar num único caminho esquemático para a sua reflexão, a proposta do presente Grupo Temático é abrir um amplo espaço de discussão e debate sobre as múltiplas rotas eróticas, presentes nas literaturas de língua portuguesa, abrangendo a produção literária de Portugal, Brasil e África, assim como as perspectivas teóricas que atendam às especificidades destes povos. Se entendermos tais rotas eróticas como manifestações da ordem daquela “sexualidade plástica”, de que nos fala Anthony Guiddens, ou seja, de uma “sexualidade descentralizada, liberta das necessidades de reprodução”, então, poderemos caminhar tanto por uma via de liberdade entre os gêneros e as escolas literárias a que os textos propostos para leitura pertencem, quanto pelas vias de sua representação temática, entendendo-a nas linhas do hetero e/ou do homoerótico, da escrita de lésbicas, transexuais, queer ou das textualidades que tematizem aspectos das sexualidades não-normativas.

Nesse sentido, pretende-se ainda procurar estabelecer um balanço dos Estudos Homoeróticos e da Diversidade Sexual no Brasil, tomando como marco a realização dos três encontros \"Literatura e Homoerotismo\", promovidos na Universidade Federal Fluminense entre os anos de 1999 e 2001, momento em que pesquisadores e pesquisadoras visaram a visibilidade crítica, estética e literária daqueles estudos. Nos anos que separam a última realização do evento e a atualidade, muitas perguntas se impuseram aos pesquisadores e interessados na área: pode-se pensar em uma estética homoerótica em Língua Portuguesa? Há um cânone paralelo, representativo da produção de temática e autoria homossexual em nossas literaturas? As premissas teóricas, muitas delas importadas da Europa e dos EUA atendem com destreza às especifidades dos discursos literários que tangenciam ou tematizam as experiências homoeróticas? Os avanços políticos têm contribuído para uma oxigenação dos cânones em Língua Portuguesa, no que se aplica à tematização dos (homo)erotismos?

Na relação entre sujeito e objeto, como fica a produção e autoria: gays e lésbicas são ainda apenas objetos ou já constituem uma subjetividade no campo literário? A partir de tal premissa, respeitando, porém, os pressupostos teóricos propostos pelos seus leitores, o Grupo Temático expande a possibilidade de um encontro também entre os pensamentos de Freud, Bataille, Guiddens, Alberoni e Foucault, a Teoria Queer, David Halperin, Eve Kosofsky Sedgwick, dentre outros, e suas possíveis aplicações nas literaturas de língua portuguesa, bem como de teóricos e estudiosos de tais questões nos territórios abrangidos por este GT.

12
Jaison Luís Crestani
Daniela Mantarro Callipo
LITERATURA E IMPRENSA

A implantação e o desenvolvimento da imprensa promoveram a comercialização da literatura e deram início ao processo de profissionalização do escritor, que passaria a alcançar, assim, uma relativa autonomia na sua produção, deixando de se submeter à tutela de um mecenas. Consequentemente, a instauração de um mercado livre e anônimo para as manifestações artísticas e culturais teria um efeito duplo sobre o trabalho do escritor, instituindo o que se poderia denominar como dialética da liberdade e da alienação.

Com a abertura de um mercado dos bens simbólicos, aciona-se todo um “sistema de condicionamentos” com os quais o escritor deverá defrontar-se obrigatoriamente no decurso de sua produção artística. A introdução de novos meios de produção e de transmissão da cultura não só estimulam formas de escrita igualmente renovadas, como também contribuem decisivamente para a formação de um novo modo de raciocínio e, por conseguinte, de maneiras inovadoras de se relacionar com os produtos artísticos a serem assimilados.

Desse modo, este simpósio propõe-se a fomentar a interação de estudos e pesquisas empenhados em promover a compreensão das confluências dinâmicas entre as operações criativas e os mecanismos de produção e difusão cultural. Dispensando dicotomias simplistas, esta proposta prioriza abordagens dialéticas das contradições inerentes à simbiose entre literatura e imprensa, fundamentadas na combinação da apreciação de soluções estético-literárias com a análise da materialidade das obras e com a historicidade das práticas de escrita e de leitura.

Assim, o exame crítico das produções culturais deve considerar a complexidade inerente à sua composição material que, embora usualmente negligenciada, também se constitui em formas de expressão. Os meios de divulgação não são simples instrumento de difusão da virtualidade do texto literário, mas participam determinantemente da construção da identidade e do universo de sentido das obras publicadas. Portanto, o conhecimento das condições de enunciação vinculadas a cada contexto de produção define consideravelmente o percurso da leitura, indicando as normas que presidem ao consumo da obra.

Da confluência entre a constituição material e a componente textual resultam maneiras particulares de fruição do objeto escrito, determinadas pelos protocolos de leitura, categorias de leitores e horizontes de expectativas próprios de cada contexto. Com base nesses pressupostos, este simpósio pretende promover a interlocução entre estudos críticos sobre as interações dinâmicas que se articulam entre a criação artística e os fatores de produção (instituições culturais, meios de comunicação, concepções ideológicas, práticas mercadológicas etc.).

Com o intuito de propiciar a reflexão teórica e metodológica sobre a pesquisa em periódicos, planeja-se ressaltar a importância de jornais e revistas como fontes primárias fundamentais para o estudo da história literária e como agentes da atividade intelectual e da renovação estética, política e cultural do país.

Fonte:
http://www.cielli.com.br/programacao_geral

2º CIELLI da UEM/PR (Resumo de Simpósio de Teoria Literária) Parte 1

2º CIELLI - Colóquio Internacional de Estudos Linguísticos e Literários

Diariamente serão postados 4 Resumos dos Simpósios que serão apresentados em 13 a 15 de junho, até totalizar os 25 a serem apresentados.

O resumo havia sido publicado na UEM em parágrafo único, mas para facilitar a leitura dos leitores do blog, dividi em parágrafos.

1
Mônica Luiza Socio Fernandes
Marly Gondim Cavalcanti Souza
(A LITERATURA EM DIÁLOGO COM OUTRAS ARTES)

Este simpósio é um espaço para reunir as pesquisas, as reflexões e as discussões centradas nas relações entre a Literatura e as outras artes (música, pintura, dança, cinema, teatro). Um tema cada vez mais discutido, especialmente, por trazer ampliação da perspectiva crítico-interpretativa e aprofundamento dos estudos da Literatura Comparada. O assunto tem assumido destaque no Brasil, terra mestiça por excelência, encontrando-se no cerne do tema da sexta edição da FLIP – Festa Literária Internacional de Paraty (RJ), acontecida no período de 2 a 6 de julho de 2008, colocando “a literatura em diálogo com diversas áreas do conhecimento” (UOL, on line). Porém, não somente no Brasil esse tema é atualidade: em 2001, o IV Congresso Internacional da Associação Portuguesa de Literatura Comparada (APLC), acontecido na cidade de Évora (Portugal), com o tema: “Estudos literários/estudos culturais”, produziu nada menos que um volume (o III) publicado com o título: “Literatura e Outras Artes”.

Várias são as publicações surgidas sobre o assunto, envolvendo pesquisadores amantes das artes e da literatura. Como exemplo, podem ser citados: Pierre Brunel & Yves Chevrel (Orgs.). Compêndio de Literatura Comparada (2004), cujo capítulo intitulado: Literaturas e Outras Artes expõe uma linha de evolução desses estudos, teóricos, escolas e publicações; o livro Angulos: literatura e outras artes, de autoria de Evandro Nascimento (UFJF, 2002), com textos sobre literatura e cultura brasileira, explorando não somente a teoria, mas a obra de Guimarães Rosa e Machado de Assis; os livros Diálogo entre literatura e outras artes (UFPB/Realize, 2009) e Diálogo entre a literatura e outras artes, Vol.2 (UFPB/Realize, 2011) , organizados por Marly Gondim Cavalcanti Souza, reunem textos de autores de várias partes do Brasil, focalizando estudos aplicados a obras literárias em interação com outras artes (cinema, música, dança, pintura); a revista JIOP, lançada no dia 7 de outubro de 2010, na Universidade Estadual de Maringá, mais uma empreitada na divulgação de trabalhos realizados na área.

Por tais razões, não se pode mais pensar em uma expressão artística sem que se considere a relação de complementaridade existente entre as mais diversas formas usadas pelo ser humano para comunicar suas ideias e sentimentos, chamadas de “arte”. As artes surgem como uma alternativa prática de estudo e de análise de obras literárias, fundada na relação interartística, tanto pela capacidade de envolver e seduzir o leitor, na sua dinamogenicidade, e de constituir o ponto inter-relacional para o diálogo entre obras literárias na perspectiva da intertextualidade, bem como entre a literatura e outro sistema semiótico artístico, considerando a presença de outros sistemas semióticos no texto literário e/ou a relação metafórica, de similaridade estrutural.

Este simpósio propõe-se a dar continuidade a um trabalho de pesquisa iniciado em 2007, cujos resultados podem ser observados em diversas publicações, troca de experiências e participação de pesquisadores em grupos de pesquisa em outros centros acadêmicos, enriquecendo o conhecimento mútuo da Literatura Comparada.

2
Alice Áurea Penteado Martha
Vera Teixeira de Aguiar
A LITERATURA JUVENIL: DO MERCADO ÀS INSTÂNCIAS DE LEGITIMAÇÃO

A literatura juvenil, fenômeno recente, cuja produção se fez maciça nas últimas décadas, com publicação de inúmeros títulos e circulação marcante no contexto escolar, em meio aos muitos produtos culturais que inundam o mercado e disputam avidamente a atenção dos jovens, destaca-se dentre os subsistemas que alimentam o sistema literário. Estudos acadêmicos mais recentes têm considerado a questão do “específico juvenil”, ainda que os trabalhos sistemáticos sobre a produção e a circulação dessas obras não se mostrem suficientemente significativos.

Embora a oposição “literatura”/“literatura infantil” se faça presente na absoluta maioria dos textos que compõem a bibliografia teórica sobre o assunto, as oposições “literatura”/“literatura juvenil” ou “literatura infantil”/“literatura juvenil” são quase que deixadas de lado pelos estudos que se dispõem a tratar desse polêmico subsistema literário. Sob a ambígua rubrica “literatura infantojuvenil”, utilizada, aliás, até este ponto sem maior questionamento, todos os problemas parecem estar resolvidos, ainda que depois se revelem contradições internas nas obras teóricas, que acabam – explícita ou implicitamente – trabalhando com a diferenciação de conceitos.

A complexidade do assunto amplia-se quando o foco é dirigido à significação do termo “juventude”, uma vez que o conceito é construído a partir de múltiplos olhares, notadamente das ciências médicas e humanas – história, sociologia, psicologia, educação, biologia. Apesar do peso significativo que possui atualmente a literatura juvenil no campo editorial, movimentando cifras consideráveis; da vasta produção de títulos em níveis de literariedade dos mais artísticos aos mais “comerciais”; do grande número de autores já consagrados ou novatos que produzem no gênero; da legitimação que a literatura juvenil acaba por receber de diferentes instituições (prêmios, diretrizes curriculares, disciplinas de graduação e pós-graduação, congressos), é possível constatar que a pesquisa sobre o assunto é ainda bastante precária, o que propicia uma reflexão sobre a noção de lugar de fronteira da literatura juvenil no sistema literário brasileiro.

O estabelecimento de um diálogo entre os elementos do campo literário mostra-se fundamental no reconhecimento da produção literária dirigida aos jovens como subsistema de obras, ligadas por certos fatores comuns que permitem reconhecer seus traços dominantes, como as características internas (língua, temas, imagens) e alguns elementos de natureza social e psíquica que, ao se organizarem literariamente, manifestam-se historicamente e transformam a literatura, concedendo-lhe aspecto orgânico. A discussão sobre as fronteiras da literatura juvenil, demarcadas por estudos de natureza diversa – historiografia, sociologia, psicologia e estética -, não tem a pretensão de esgotar as possibilidades para o estabelecimento de critérios para o reconhecimento da produção para jovens como subsistema de obras literárias.

Desse modo, e considerando a extensa e diversificada frente de trabalho que se abre com a discussão, tanto no que se refere a pesquisas teóricas e críticas quanto aquelas voltadas à questão da leitura e à superação gradativa dos problemas relativos à formação de leitores literários permanentes, a proposição deste simpósio justifica-se pelo empenho em compreender melhor as especificidades da produção para jovens nas suas múltiplas dimensões, bem como os modos de sua circulação e recepção. Assim, o simpósio deverá receber trabalhos que levantem obras que circulem, em diferentes suportes, sob a rubrica de literatura juvenil; debatam a produção em seus elementos estético/formais; realizem reflexão teórica sobre a existência de um específico juvenil no campo mais amplo da literatura; discutam e proponham questões relativas ao ensino da literatura juvenil; analisem o processo de mediação e recepção dos textos literários no contexto escolar, em suas múltiplas variáveis; discutam políticas públicas voltadas à leitura.

3
Marisa Corrêa Silva
Acir Dias da Silva
AS ARTES NARRATIVAS E O PANDEMÔNIO DA CONTEMPORANEIDADE

Este simpósio objetiva reunir e promover o debate entre estudiosos de teorias que vêm ganhando espaço nos círculos acadêmicos no início do século XXI. Embora a análise literária e/ou as reflexões sobre a narrativa sejam o ponto de convergência dessa proposta, as teorias não precisam ser, originalmente, criadas para se pensar especificamente o texto (entendido num sentido amplo) narrativo. Trata-se de abrir o leque acadêmico, expandindo-o, aceitando contribuições de diferentes campos – fenômeno tradicional no pensamento crítico.

Como é sabido, várias vertentes importantes da crítica literária, da comunicação e da estética beberam em fontes como Adorno e Benjamin, bem como outros filósofos da Escola de Frankfurt; o pós-colonialismo emana de autores como Hommi Bhabbha e Edward Said; a crítica feminista, de pensadoras como Hélène Cixous, cujo contributo é tão significativo quanto o de nomes como Virgínia Woolf e Simone de Beauvoir, que eram também romancistas. Portanto, serão bem-vindas contribuições que lidem com o pensamento de filósofos como Alain Badiou, francês de origem marroquina, cujo conceito de Evento (Évenement ou Acontecimento) reinstalam a discussão sobre metafísica num novo patamar, propondo, na contramão do mainstream do pensamento contemporâneo, que a Verdade, sob determinadas condições, é uma categoria prática; o italiano Giorgio Agamben, cujas leituras sobre a profanação provocaram polêmica, embora seu contributo para a crítica da biopolítica seja consagrado.

Slavoj Zizek, cujo materialismo lacaniano propõe uma nova leitura de Marx, voltando a Hegel e buscando soluções para a chamada “crise das esquerdas” do final do século XX, também é um dos nomes que buscamos.

Também serão bem-vindos trabalhos que retomem questões do feminismo, contemplando o contributo de pensadoras como, por exemplo, as anglófonas Kalenda C. Eaton, Laura Gillman, Judith Butler e outras que repensam o feminismo e articulam-no com questões raciais, trabalhando uma nova visão, o womanism, surgido da nomenclatura criada por Alice Walker.

O francês de origem tunisiana Pierre Lévy e suas contribuições mais recentes sobre a Internet também encontrarão espaço em nosso forum de discussões. Esses nomes e outros, que não mencionamos aqui, bem como teóricos que se propuseram a pensar especificamente a literatura, devem ser a base dos trabalhos recebidos. A condição de aceite das propostas é, portanto, que a(s) obra(s) teórica(s) principais que compõe(m) a metodologia do trabalho proposto tenha(m) sido produzida(s) originalmente (e não republicadas ou traduzidas) a partir de 1990, e que se encaixem em uma ou mais das seguintes modalidades: análises críticas de textos literários, reflexões sobre a aplicabilidade da(s) teoria(s) abordada(s) no campo literário, diálogo e contraponto com o estado anterior da questão (desde que devidamente ligado à questão literária).

A nossa preferência é por questões que:
a) enfoquem leituras e análises críticas de diferentes textos (literários, pictóricos, fílmicos etc)
b) proponham teorizações mais atuais, estrangeiras ou brasileiras.

4
Antonio Augusto Nery
Rosana Apolonia Harmuch
DIÁLOGOS COM A LITERATURA PORTUGUESA

Eduardo Lourenço em seu clássico artigo “Da Literatura como interpretação de Portugal”, presente no volume O Labirinto da Saudade – Psicanálise Mítica do Destino Português (1978), realiza uma análise da produção literária portuguesa que vai de Almeida Garrett (1799-1854) a Fernando Pessoa (1888-1935), propondo que no espaço temporal que separa os dois autores, a literatura de ficção portuguesa “foi orientada e subdeterminada consciente ou inconsciente pela preocupação obsessiva de descobrir quem somos e o que somos como portugueses”.

Segundo o crítico, essa busca pela identidade caracterizou-se, nos séculos XIX e XX, pelo constante repensar do conceito de nacionalidade e pela constatação, por parte de diversos autores, de que “as contas a ajustar com as imagens que a nossa aventura colonizadora suscitou na consciência nacional são largas e de trama complexa demais”.

As proposições de Lourenço expõem a situação de alguns escritores, especialmente do contexto finissecular do Oitocentos e dos primeiros anos do século XX, que, ao refletirem sobre a questão da identidade nacional, deparavam-se com o impasse do passado glorioso que perseguia a realidade presente, não permitindo vislumbrar claramente o que estava porvir.

Mesmo dedicando especial atenção à literatura produzida entre Garrett e Pessoa, a análise de Eduardo Lourenço dialoga com toda a tradição literária de Portugal que vai das cantigas medievais até a contemporaneidade, deixando entrever que a busca pela identidade do ser português é, de fato, um anseio permanentemente perceptível na produção literária portuguesa. E tal anseio necessita ser (re) pensado na contemporaneidade, se considerarmos que a discussão sobre o conceito de identidade nacional, ao longo do século XX e agora no século XXI, é perpassada por conceitos/discursos que a problematizam a ponto de se poder entendê-la, à luz de Zygmund Bauman em Modernidade Líquida (2000) e Stuart Hall em A Identidade Cultural na Pós-modernidade (1992), como algo fluido, líquido, “sem fronteiras” - concepções que descontroem práticas discursivas, muitas vezes oficiais, interessadas em criar e alimentar uma hegemonia identitária e cultural que não existe.

Ainda no sentido de problematizar essa discussão, cabe mencionar o que Leyla Perrone-Moisés propõe em seu recente livro Vira e Mexe, Nacionalismo: Paradoxos do Nacionalismo Literário (2007): “aquilo que chamamos literatura é uma prática universalizante, que ensina a superar os escolhos dos nacionalismos”.

Levando em consideração as ponderações realizadas por esses e outros teóricos, propomos este simpósio com o intuito de abrigar trabalhos que tenham como foco a Literatura Portuguesa e temas relacionados aos questionamentos e a (re)interpretação da nação e do conceito de identidade nacional, bem como leituras críticas que problematizam tais temas como possibilidade para a interpretação do texto literário. Pressupõe-se, nos trabalhos apresentados, um esforço em revisar a crítica canônica/tradicional que se \"cristalizou\" em torno de várias obras e autores dessa literatura, interferindo/delimitando leituras e análises futuras desses textos.

Pretende-se também priorizar análises comparatistas que buscam novas perspectivas sobre a produção ficcional portuguesa, em suas relações com o cinema, a história, a filosofia, a pintura, a fotografia, entre outras interfaces, à luz de diversas linhas teóricas. Além do intuito de abrir espaço para revisões e releituras críticas, o simpósio também pretende dar visibilidade a pesquisas envolvendo obras de autores contemporâneos de países lusófonos.

Fonte:
http://www.cielli.com.br/programacao_geral

Thrity Umrigar (A Distância entre Nós)

A distância entre nós, romance da jornalista indiana Thrity Umrigar, é apresentado ao leitor como uma complexa encruzilhada de semelhanças e diferenças entre Bhima, a empregada, e Sera, a patroa. Distantes pelas diferenças entre classes, elas se aproximam na condição de mulheres oprimidas, que dedicaram as vidas para cuidar dos outros. O leitor acompanha o cotidiano das duas como senhoras maduras e, na narrativa em flashback, percebe como estas existências vão se construindo juntas, sempre alimentadas por uma relação de atração e repulsa.

A idéia geral sobre seu conteúdo reside na ambigüidade. Ambientado em Bombaim, Índia, uma das civilizações mais antigas, populosas e miseráveis, ao mesmo tempo que é uma das promessas de grande potência. Este é o cenário conflituoso do drama de casais que se formam e que se desmancham, ou que se mantêm apesar de tudo reivindicar a dissolução. Tudo sempre sob a ameaça da insensibilidade, da traição, da erosão da família, com todas as traumáticas conseqüências econômicas e psicológicas sobre a vida de cada um.

Como o título sugere, é o espaço que reina nessa narrativa, o espaço que separa ricos e pobres, velhos e jovens na Índia de hoje. As biografias contidas nesse exemplar são expressões sublimes do amor e da dor além do limiar da sanidade.

A tradição milenar, a diversidade cultural e todas as peculiaridades desse povo propiciam uma incursão ao intrincado sistema de castas e um patriotismo velado por uma repulsa ao mundo estrangeiro colonizador. O drama que conta a história de três gerações de duas famílias interligadas por laços de fidelidade e por suas memórias de sofrimento é tão pungente que, em determinados momentos, é preciso manter uma distância, como sugere o título, para não se reproduzir as lágrimas que escorrem de suas páginas folheadas.

A distância aborda a proximidade de realidades paralelas e paradoxais, como uma mensagem para o mundo de que não importa nossas diferenças, de que somos unidos pelo fato de estarmos todos fadados a errar e aprender com isso e de que nada está tão ruim que não possa piorar.

Duas mulheres. Duas vidas. Dois destinos que poderiam ser um só. Sera e Bhima estão indiscutivelmente ligadas, seja pelo silêncio ou pela cumplicidade. Mas ao mesmo tempo estão distantes, separadas por uma fronteira intransponível. Como se o fio que as une não fosse forte o suficiente para agüentar uma descarga elétrica, força que parece definir a sorte e a tragédia da patroa e da empregada. Duas vidas marcadas pela decepção, enganadas pela traição, sujeitas a uma sociedade cruel cuja voz berra e marca a fogo a existência dessas mulheres.

Em Bombaim, a empregada doméstica Bhima deixa seu barraco na favela onde mora para cuidar da casa de Sera Dubash, onde trabalha há mais de vinte anos. No apartamento de classe média alta onde a patroa viúva vive com a filha, Dinah, que está grávida, e o genro, Viraf, Bhima lava a louça, esfrega o chão e corta as cebolas para a omelete matinal do clã, lutando contra a dor nas mãos causada pela artrite e também contra a preocupação que toma conta de seu pensamento: sua neta, Maya, também está grávida. Mas, diferentemente de Dinah, ela não é casada e se recusa a revelar a identidade do pai da criança.

Leia um trecho do livro

PRÓLOGO

A mulher magra de sári verde estava de pé nas pedras escorregadias e olhava as águas escuras em torno de si. O vento morno soltava do coque alguns fios do seu cabelo ralo. Atrás dela, os sons da cidade ficavam abafados, silenciados pelo contínuo bater da água em seus pés descalços. A não ser pelos siris que ela ouvia e sentia correrem pelas pedras, estava completamente sozinha ali — sozinha com os murmúrios do mar e a lua distante, fina como um sorriso no céu noturno. Até suas mãos estavam vazias, agora que as abriu e liberou os balões cheios de gás, observando até que o último deles tivesse sido engolido pela escuridão da noite de Bombaim. Suas mãos estavam vazias agora, vazias como seu coração, que era como um coco cuja polpa tivesse sido arrancada.

Equilibrando-se com dificuldade nas pedras, sentindo a água que subia lambendo seus pés, a mulher levantou o rosto para o céu negro retinto procurando uma resposta. Atrás dela, a cidade perdida e uma vida que naquele momento parecia fictícia e irreal. À sua frente, o limite quase imperceptível onde o mar se encontra com o céu. Poderia subir de novo pelas pedras e pelo muro de cimento e reingressar no mundo, participar de novo do ritmo louco, pulsante e imprevisível da cidade. Ou poderia entrar no mar à sua espera e deixar que ele a seduzisse e a envolvesse com seus sussurros íntimos.

Olhou de novo para o céu procurando uma resposta. Mas a única coisa que conseguia ouvir era as batidas habituais de seu coração submisso...

1

Embora Estivesse amanhecendo, dentro do coração de Bhima a escuridão permanecia.
Ela se vira para o lado esquerdo sobre seu fino colchonete de algodão estendido no chão e se senta rapidamente, como faz todos os dias de manhã. Levanta a mão ossuda por cima da cabeça num bocejo, estica o corpo, e um cheiro forte de mofo recende de suas axilas e invade suas narinas. Num instante de preguiça, senta-se na beira do colchão, apóia os pés cheios de calos no chão de barro, com os joelhos dobrados e a cabeça pousada nos braços cruzados. Naquele momento, está quase tranqüila, a cabeça agradavelmente limpa e vazia das dificuldades que a esperam no dia de hoje e de amanhã e de depois de amanhã... Para prolongar esse estado de graça sem ter que pensar em nada, estende a mão distraidamente para a lata de fumo de rolo que mantém à beira da cama. Enfia um pedaço na boca e em seu rosto descarnado surge uma protuberância que lembra uma bola de críquete.

O idílio de Bhima dura pouco. Na luz suave e delicada do novo dia, percebe a silhueta de Maya se mexendo no colchonete que fica no canto esquerdo do casebre. A moça está dormindo e resmungando em seu sono, emitindo sons suaves como que choramingando e, apesar de tudo, Bhima sente seu coração se derreter do mesmo modo que acontecia quando amamentava Pooja, a mãe de Maya, muito tempo atrás. Impulsionada por aqueles sons, que mais pareciam os de um cachorrinho, Bhima se levanta do colchão com um grunhido e vai até onde sua neta está dormindo. Mas, no segundo que leva para cruzar o casebre, alguma coisa muda no coração de Bhima, e o sentimento maternal e carinhoso de um momento atrás é substituído pela dureza e impiedade que já a acompanham há algumas semanas.

Ela permanece de pé, olhando do alto para a moça adormecida, que agora está roncando baixinho, inconsciente das fagulhas de raiva nos olhos da avó que examina o ligeiro crescimento de sua barriga.

“Um chute rápido”, Bhima diz a si mesma, “um chute rápido na barriga, seguido de outro, e mais outro, e estará tudo acabado. Olha só para ela dormindo ali como uma prostituta sem-vergonha, sem nenhuma preocupação no mundo. Como se não tivesse virado a minha vida de cabeça para baixo”. O pé direito de Bhima mexe-se enquanto ela pensa nessa idéia. Os músculos da panturrilha se tensionam enquanto ela levanta o pé do chão. “Seria tão fácil...” E, comparado com o que uma outra avó faria a Maya — um rápido empurrão num poço aberto, uma lata de querosene e um fósforo, a venda para um bordel —, isso seria até bastante humano. Desse modo, Maya sobreviveria, continuaria indo à universidade e poderia escolher uma vida diferente da que Bhima sempre viveu. Isso era como deveria ser, como tinha sido, até que essa vaca estúpida de coração mole, e agora com um barrigão, saísse por aí e acabasse grávida.

Maya deixa escapar um ronco alto, e Bhima volta a pôr o pé no chão. Agacha-se perto da garota para sacudi-la pelos ombros e acordá-la. Quando Maya ainda freqüentava a universidade, Bhima deixava-a dormir o mais que pudesse, fazia gaajar halwa para ela todos os domingos, o pudim de cenoura com amêndoas e passas de que tanto gostava, e separava para a neta as melhores porções do jantar todas as noites. Se ganhava alguma coisa de Serabai — um chocolate Cadbury ou aquele doce branco com pistache que vinha do Irã —, guardava para dá-lo a Maya, embora, verdade seja dita, Serabai em geral lhe desse também uma porção para a moça. Mas desde que Bhima soube da vergonha de sua neta tem feito a garota acordar cedo.

Nos últimos domingos, não teve gaajar halwa, e Maya não thrity umrigar pediu a sua sobremesa favorita. Durante a semana, Bhima até mesmo mandou que a garota ficasse na fila para encher os dois potes d’água na torneira comunitária. Maya protestou, alisando inconscientemente a barriga com a mão, mas Bhima desviou o olhar e disse que, de qualquer maneira, os vizinhos logo acabariam descobrindo a sua desonra. Então por que esconder?

Maya se vira no colchão, e seu rosto fica a alguns centímetros de distância de onde Bhima está acocorada. Sua mão jovem e rechonchuda encontra a mão magra e enrugada da avó, e a moça se aninha junto dela, segurando-a entre o queixo e o peito. Um fino fio de saliva escorre pela mão de Bhima. A velha sente o coração amolecer. Maya sempre foi assim, desde bebê — carente, carinhosa, confiante. Apesar de todo o sofrimento pelo qual passou ainda jovem em sua vida, Maya não perdeu a suavidade e a inocência. Com a mão livre, Bhima afaga o cabelo lustroso e sedoso da menina, tão diferente do seu cabelo ralo.

O som de um rádio tocando baixinho invade o quarto, e Bhima resmunga uns palavrões. Geralmente, na hora em que Jaiprakash liga o rádio, ela já está na fila da água. Isso quer dizer que está atrasada hoje. Serabai vai ficar zangada. Essa menina burra e preguiçosa fez com que ela se atrasasse. Bhima solta bruscamente sua mão das de Maya, sem se importar se o movimento vai acordá-la. Mas a garota continua dormindo.

Bhima fica de pé, e, ao levantar, seu quadril esquerdo dá um estalo forte. Ela fica parada por um momento, esperando pela onda de dor que se segue ao estalo, mas hoje é um dia bom. Nenhuma dor.

Fonte:
Passeiweb

Aluísio de Azevedo (Filomena Borges)

É o quinto romance de Aluísio Azevedo, que escreveu também O Mulato, O Cortiço e Casa de Pensão considerados os romances mais importantes do autor. Por ser visto como o 'pai' do naturalismo no Brasil, influenciado pelos escritores Eça de Queirós e Émile Zola, fundadores do naturalismo na Europa, Aluísio Azevedo busca em seus romances uma representação mais ou menos fiel do observado, fugindo assim da tendência romântica de idealização da realidade. Em seus livros, o cotidiano da vida na cidade, com alguns de seus personagens mais típicos, é elemento constante.

Neste romance encontramos o casal Borges e Filomena: esta, ambiciosa, busca através do casamento uma forma de ascender socialmente. Borges, no entanto, embora possua bens, é pacato, dócil cidadão sem muitas ambições. Assim, não corresponde ao ideal de marido que Filomena tem em mente. Esta buscará, então, modificá-lo a todo custo. Um incidente na primeira noite mostra para Borges como será difícil seu casamento: Filomena o expulsa do leito nupcial, obrigando-o a dormir fora do quarto.

Durante muito tempo a situação permanece sem alteração, apesar dos agrados constantes de Borges à esposa do cumprimento de todas as exigências dela, as quais, finalmente, acabarão por modificar profundamente o pacato marido, além de levá-lo à ruína econômica. Borges faz tudo pelo sentimento que dedica à esposa, mas nunca chegará a desfrutar do que deseja acima de tudo: paz e tranqüilidade ao lado de sua Filomena. Segundo o crítico Antônio Cândido, deve-se ler Filomena Borges "pelo viés do divertimento". De fato, o autor cria situações hilariantes com o casal Borges e Filomena. Ainda, diz Cândido, "este romance é importante para a compreensão da personalidade literária de Aluísio Azevedo, que se caracteriza por uma mistura de bom humor e melancolia". O grande número de palavras francesas de que se utiliza o autor, decorre da tendência vigente na época, quando a nossa literatura não só fazia uso abundante de termos franceses como tinha nela seu principal modelo.

Fonte:
http://www.coladaweb.com/resumos/filomena-borges-aluisio-azevedo

Antônio de Alcântara Machado (Brás, Bexiga e Barra Funda) Parte II

8 · NOTAS BIOGRÁFICAS DO NOVO DEPUTADO

O coronel J. Peixoto de Faria fica desnorteado quando recebe a carta do administrador da fazenda Santa Inácia dizendo, entre outras coisas, que o seu compadre, João Intaliano, morreu. O órfão e afilhado do coronel, Gennarinho, ficou na casa do administrador, que agora pede uma orientação. O coronel Juca e Dona Nequinha, sua esposa, deixam para responder a carta no dia seguinte.

Gennarinho, nove anos, é trazido pelo filho mais velho do administrador. Vem “com o nariz escorrendo. Todo chibante.”

Logo Gennarinho já é tratado com um filho pelo casal.

Um dia, o coronel decide traduzir o nome do menino. “Gennarinho não é nome de gente”.

E passou a chamá-lo de Januário.

Discutindo sobre o futuro do garoto, os pais adotivos resolvem colocá-lo num colégio de padres.

No primeiro dia de aula, o coronel, todo comovido, acompanha Januário e o apresenta ao reitor. D. Estanislau pergunta seu nome. O menino responde dizendo apenas o primeiro nome. O reitor insiste: Januário de quê? O menino responde, com os olhos fixos no coronel: Januário Peixoto de Faria.

Seguindo para São Paulo, o coronel já pensa em fazer testamento.

9 · O MONSTRO DE RODAS

As pessoas da sala discutiam as providências a serem tomadas para o enterro de uma criança. Dona Nunzia, a mãe, chorava desesperada até que foi levada para dentro pelo marido e pelo irmão. Uma negra rezava.

Na sala de jantar, alguns homens discutiam sobre qual seria a repercussão no Fanfulla, jornal da comunidade italiana. Pepino acha que a notícia irá atacar o “almofadinha”. Tibúrcio, porém, sabe que “filho de rico manda nesta terra que nem a Light. Pode matar sem medo.”

Durante o cortejo, outros interesses aparecem: o bate-papo dos rapazes (“A gente vai contando os trouxas que tiram o chapéu até a gente chegar no Araçá. Mais de cinqüenta você ganha. Menos, eu.”), a vaidade das mulheres (“Deixa eu carregar agora, Josefina?” “Puxa, que fiteira! Só porque a gente está chegando na Avenida Angélica. Que mania de se mostrar que você tem!”), politicagens (“Tibúrcio já havia arranjado três votos para as próximas eleições municipais”)...

Na volta para casa, Aída encontra dona Nunzia olhando a foto da menina morta publicada na Gazeta. O pai tinha ido conversar com o advogado.

10 · ARMAZÉM PROGRESSO DE SÃO PAULO

O armazém do Natale era famoso por um anúncio em que dizia ter artigos de todas as qualidades. “Dá-se um conto de réis a quem provar o contrário”. Zezinho, o filho do doutor da esquina, sempre bulia com seu Natale, pedindo, por exemplo, “pneumáticos balão”. Quando o malandro cobrava seu um conto de réis, Natale respondia: “Você não vê, Zezinho, que isso é só para tapear trouxas?”. E anotava na conta do pai os cigarros que o rapaz pedia com nome de outros.

Em frente ao armazém, a confeitaria Paiva Couceiro não agüentaria por muito mais tempo. E seu Natale, que tinha prazer em observar aquele espetáculo de decadência dia após dia, já havia calculado quanto ofereceria ao português no leilão da falência. Por hora, ele fazia a sua parte: pressionava o homem com uma dívida com ele, uma letra que estava para vencer.

Dona Bianca o chama. Ouvira numa conversa do José Espiridão, o mulato da Comissão do Abastecimento, que a crise viria e os preços, inclusive o da cebola, produto encalhado na confeitaria, disparariam. Se não desse um jeito no português agora, nunca mais. Depois de confirmar o assunto com o mulato e pedir sua colaboração ficando quieto, seu Natale consegue “arranjar” o negócio. À noite, dona Bianca vai dormir se vendo no palacete mais caro da Avenida Paulista.

11 · NACIONALIDADE

O barbeiro Tranquillo Zampinetti lia entusiasmado as notícias de guerra no jornal italiano Fanfulla. Chegava até a brandir a navalha como uma espada assustando os fregueses. Mas tinha um desgosto “patriótico e doméstico”: os filhos Lorenzo e Bruno não queriam falar italiano.

Depois do jantar, Tranquillo colocava a cadeira na calçada e ficava com a mulher e alguns amigos como o quitandeiro Carlino Pantaleoni, que só falava da Itália. Tranquillo ficava quieto mais depois sonhava em voltar para a pátria.

Um dia, Ferrúcio, candidato do governo a terceiro juiz de paz, veio pedir votos. Tranquillo, que nem votava, acabou sendo convencido pelo compatriota e gostou tanto que com o tempo andava até pedindo votos.

A guerra européia encontrou Tranquillo bem estabelecido, influente e envolvido na política; Lorenzo, noivo e também participando da política da região; e Bruno estudando, além de ser vice-presidente da Associação Atlética Ping-Pong. Tranquillo ainda se agitou com a guerra. Mas, com o descaso da família, logo foi se desinteressando.

O progresso de Tranquillo continuava e agora ele comentava mais as questões políticas do Brasil que as da Itália.

Quando Bruno se forma advogado pela faculdade de Direito de São Paulo, o pai chora, a mãe é trazida pelo neto, filho de Lorenzo, para vê-lo e todos se abraçam emocionados. E o primeiro serviço de Bruno foi requerer a naturalização de Tranquillo Zampinetti.

FOCO NARRATIVO

Todos os contos são narrados em terceira pessoa. Aliás, o estilo narrativo está de acordo com a proposta feita pelo autor no prefácio da obra, “Artigo de Fundo”:

“Este livro não nasceu livro: nasceu jornal. Estes contos não nasceram contos: nasceram notícias.”

Com este ponto de vista, Alcântara Machado assume um estilo jornalístico de narração. A preocupação do narrador é observar o cotidiano desta comunidade que chama sua atenção. E para melhor retratá-la, o narrador ora assume uma postura meramente observadora, mostrando os fatos de uma certa distância, ora assume um caráter onisciente, aproximando-se mais dos personagens.

AMBIENTAÇÃO

A obra de Alcântara Machado é um verdadeiro retrato de uma época. O título já revela a importância do espaço. A região escolhida para ser retratada já é ela própria determinante de uma cultura. No início do século, Brás, Bexiga e Barra Funda foram os principais bairros de São Paulo onde os ítalo-brasileiros se concentraram. As referências exatas dos nomes de ruas, praças e avenidas, além de tornarem a identificação do ambiente muito fácil, garantem também certo ar de veracidade. É o que já foi falado antes sobre o caráter jornalístico da obra. As histórias não se passam em “algum lugar” imaginário, distante. Estão todas em espaços bem definidos. Mas outros lugares que não só os bairros industriais italianos são citados. A avenida Paulista, por exemplo, aparece como símbolo de fortuna e nobreza.

A preocupação com a exatidão espacial cai até a citação do endereço (por vezes contendo até o número da casa: “Era a rua da Liberdade. Pouco antes do número 259-c já sabe: uiiiiia-uiiiiia!”). Mas não há preocupação maior com a descrição de ambientes internos e externos. Poucas vezes podemos “ver” como é a casa das personagens como acontece, por exemplo, em “Carmela”, que lê seu livro de cabeceira antes de “se estender ao lado da irmãzinha na cama de ferro”; ou em “Lisetta”, em que vemos a mulher rica e má entrando em seu “palacete estilo empreiteiro português”. Ou então pinceladas nos sugerem a atmosfera: “Não adiantava nada que o céu estivesse azul porque a alma de Nicolino estava negra”. Toda essa concisão descritiva é própria das narrativas curtas. Nelas, o autor controla as informações passando ao leitor somente aquilo que é extremamente necessário para criar o “clima” do texto.

Quanto ao aspecto temporal, todos os contos retratam a mesma época histórica, isto é, o início do século XX, momento da aculturação italiana em São Paulo. Mesmo assim cada conto trabalha um espaço temporal próprio. Alguns retratam uma época da vida dos personagens, como é o caso de “Nacionalidade” e “Notas Biográficas do Novo Deputador”; outros retratam apenas alguns dias da vida dos ítalo-brasileiros, como em “Gaetaninho”, “Carmela”, “A Sociedade” e “Armazém Progresso de São Paulo”. Já “Amor e Sangue”, “Coríntians (2) vs Palestra (1)” e “O Monstro de Rodas” dão enfoque aos acontecimentos de um dia especial na vida dos personagens.

PERSONAGENS

Os personagens são “planos”, superficiais, não apresentam transformações surpreendentes durante a narrativa.

Na busca pela adaptação cultural e econômica, encontramos as costureirinhas curiosas pelo mundo do qual não fazem parte, mas conscientes de que devem continuar a fazer suas famílias na colônia, as crianças vítimas do preconceito, da pobreza e da injustiça que cerca o imigrante de classe mais baixa, os comerciantes gananciosos e suas famílias buscando uma posição social, os jovens trabalhadores e apaixonados, os quatrocentões paulistas, nobres e falidos, diante dos “carcamanos” endinheirados e “sem berço”.

Assim como acontecia em relação à ambientação, as descrições das personagens só aparecem para nos dar traços marcantes, que permitam entender uma característica a mais delas. Muitas vezes os traços principais ganham destaques refletindo até mesmo na aparência, e o personagem ganha ares de caricatura. Mas tudo mostrado de um modo muito rápido, muito controlado da parte do narrador. A sensualidade de Carmela é notada pelas suas roupas e seus gestos: “O vestido de Carmela coladinho no corpo é de organdi verde. Braços nus, colo nu, joelhos de fora. Sapatinhos verdes. Bago de uva Marenga maduro para os lábios dos amadores”. Bianca, por sua vez, parece ter como função apenas dar ainda mais destaque à beleza da amiga: Bianca por ser estrábica e feia é a sentinela da companheira”. Com isso, consegue nacos de emoção da vida da outra. O namorado, entregador da casa Clarck, com muito orgulho, exibe-se também com um esmero exagerado, revelando a vaidade excessiva, o furor juvenil e o ar apaixonado: “sapatos vermelhos de ponta afilada, meias brancas, gravatinha deste tamaninho, chapéu à Rodolfo Valentino, paletó de um botão só”. Em “Notas Biográficas do Novo Deputado”, vemos Gennarinho se comportando como um menino rude, que entraria em choque com os hábitos da família do coronel se não tivesse caído nas suas graças. E daí para a brasilidade marcada até mesmo no aportuguesamento do nome: Januário. Enfim, um quadro amplo do que foi a vida dos italianos e seus descendentes nas primeiras décadas do século.

TIPOS DE DISCURSO

Uma das marcas de Brás, Bexiga e Barra Funda é a leveza conseguida por meio do discurso direto, predominante na obra. As personagens têm a oportunidade de falar diretamente por meio dos diálogos, exprimindo suas emoções, tristezas e esperanças com toda a carga expressiva e a coloquialidade que lhes é característica. Os diálogos propiciam também maior sensação de realismo e de proximidade entre personagens e leitor. A história ganha em dinamismo e, graças à sutil ironia de Alcântara Machado, em humor:

- Boa tarde, belezinha...
- Quem? Eu?
- Por que não? Você mesma...

Bianca rói as unhas com apetite.
- Diga uma cousa. Onde mora a sua companheira?
- Ao lado de minha casa.
- Onde é sua casa?
- Não é de sua conta.

Em alguns momentos, o discurso direto é guardado para as situações de maior intensidade e a preparação da cena traz o discurso indireto:

No chá de noivado o cav. uff. Salvatore Melli na frente de toda a gente recordou à mãe de sua futura nora os bons tempinhos em que lhe vendia cebolas e batatas, Olio di Luca e bacalhau português quase sempre fiado e até sem caderneta.

O discurso indireto livre também aparece algumas vezes, permitindo que o leitor aproxime-se mais do personagem, conhecendo seu interior.

Este espetáculo diário era um gozo para o Natale. Cebola era artigo que estava por preço que as excelentíssimas mães de família achavam uma beleza de preço. E o mondrongo coitado tinha um colosso de cebolas galegas empatado na confeitaria.

Era mesmo. Gostava do Rocco, pronto. Deu o fora do Biagio (o jovem e esperançoso esportista Biagio Panaiocchi, diligente auxiliar da firma desta praça G. Gasparoni & Filhos e denodado meia-direita do S. C. Coríntians Paulista campeão do Centenário) só por casa dele.

Percorre logo as gravuras. Umas tetéias. A da capa então é linda mesmo.

RECURSOS DE LINGUAGEM

Antônio de Alcântara Machado traz na linguagem uma marca muito própria dos modernistas da primeira geração: a recusa à linguagem empolada, retórica, cheia de volteios. Ao contrário sua linguagem é marcada pelo estilo telegráfico, conciso. As frases são na sua maioria formadas por orações coordenadas e curtas, garantindo sempre um mesmo ritmo ao texto:

Foi-se chegando devagarinho, devagarinho, devagarinho. Fazendo beicinho. Estudando o terreno. Diante da mãe e do Chinelo parou. Balançou o corpo. Recurso de campeão de futebol. Fingiu tomar a direita. Mas deu meia volta e varou pela esquerda porta adentro.

Ia indo na manhã. A professora pública estranhou aquele ar tão triste. As bananas na porta da Quitanda Tripoli Italiana eram de ouro por causa do sol. O Ford derrapou, maxixou, bamboleando. E as chaminés das fábricas apitavam na Rua Brigadeiro Machado.

O tom é sempre coloquial, marcado pela oralidade, pela linguagem do cotidiano das personagens:

Logo na porta um safanão. Depois um tabefe. Outro no corredor. Intervalo de dois minutos. Foi então a vez das chineladas. Para remate. Que não acabava mais.

O resto da gurizada (narizes escorrendo, pernas arranhadas, suspensórios de barbante) reunidos na sala de jantar sapeava de longe.

No discurso direto dos ítalo-brasileiros, a língua mesclada:

- Parlo assim para facilitar. Non é para ofender. Primo o doutor pense bem. E poi me dê a sua resposta. Domani, dopo domani, na outra semana, quando quiser, lo resto à sua disposição. Ma pense bem!

Uma marca ainda muito freqüente em sua linguagem é o uso de onomatopéias. Elas reforçam a sensação de que as cenas estão vivas e se passam na frente do leitor:

E – ráatá! – um cusparada daquelas.

O professor da Faculdade de Direito citava Rui Barbosa para um sujeitinho de óculos. Sob a vaia do saxofone: turururu-turururum!

O medo faz silêncio.
Prrrrii!
Pan!
- Go-o-o-o-ol! Coríntians!

Ambientação e construção de personagens também adquirem um estilo especial na escolha das imagens. Tudo parece ganhar vida por meio das prosopopéias.

A rua Barão de Itapetininga é um depósito sarapintado de automóveis gritadores. As casas de modas Ao Chic Parisienese, São Paulo – Paris, Paris Elegante despejam nas calçadas as costureirinhas que riem, falam alto, balançam os quadris como gangorras.

Lancia Lambda, vermelhinho, resplendente, serpejando na rua. Vestido do Camilo, verde, grudado à pele, serpejando no terraço.

Camisas verdes e calções negros corriam, pulavam, chocavam-se, esfalfavam-se, brigavam. Por causa da bola de couro amarelo que não parava, que não parava um minuto um segundo. Não parava.

O violão e a flauta recolhendo da farra emudeceram respeitosamente na calçada.

Outra figura de linguagem que aparece com constância é a metonímia:

A mão enluvada cumprimentou com o chapéu Borsalino.

Depois que seus olhos cheios de estrabismo e despeito vêem a lanterninha traseira do Buick desaparecer Bianca resolve dar um giro pelo bairro.

Até mesmo o modo de ver as coisas parece, na maioria das vezes, ser feito de modo fragmentado, metonímico:

Abre a bolsa e espreita o espelhinho quebrado que reflete a boca reluzente de carmim primeiro, depois o nariz chumbeava, depois os fiapos de sobrancelha, por último as bolas de metal branco na ponta das orelhas descobertas.

Carmela olha primeiro a ponta do sapato esquerdo, depois a do direito, depois a do esquerdo de novo, depois a do direito outra vez, levantando e descendo a cinta.

A contemporaneidade se faz presente pelas referências a lojas, marcas, endereços, que ganham ainda mais reforço por meio da ênfase gráfica dada: a roupa de marinheiro branca de Gaetaninho traz: “Encouraçado São Paulo”; as lojas do centro são mencionadas com destaque: Ao Chic Parisiense, São Paulo – Paris, Paris Elegante; o canivete usado pelo professor de Aristodemo era brinde do Chalé da Boa Sorte e os cigarros do rapaz eram Bentevi. “A sociedade” e “Armazém Progresso de São Paulo” trazem, respectivamente, o convite de casamento de Adriano e Teresa e o anúncio pelo qual o armazém ficou conhecido.

O recurso gráfico também surge para auxiliar na questão temporal. A linguagem concisa, já discutida acima, provoca a sensação de simultaneidade de acontecimentos. As cenas aparecem justapostas de variadas formas. A mais comum em todos os contos é o espaçamento gráfico entre as partes da narrativa. Ele permite perceber a interrupção entre um momento da história e a mudança de enfoque para outro momento. Outra forma usada para trabalhar a idéia de simultaneidade é o uso de parênteses, que acrescentam um novo dado secundário à cena principal:

No Grupo Escolar da Barra Funda Aristodemo Guggiani aprendeu em três anos a roubar com perfeição no jogo de bolinhas (garantindo o tostão para o sorvete).

Na sala de jantar Pepino bebia cerveja em companhia do Américo Zamponi (Salão Palestra Itália – Engraxa-se na perfeição a 200 réis).

Em “A Sociedade”, a simultaneidade é tanta que várias cenas se interpenetram por meio do espaçamento gráfico, da fragmentação da letra da música, das orações justapostas.

... mas a história se enganou!

As meninas de ancas salientes riam porque os rapazes contavam episódios de farra muito engraçados. O professor da Faculdade de Direito citava Rui Barbosa para um sujeitinho de óculos. Sob a vaia do saxofone: turururu-turururum!

- Meu pai quer fazer um negócio com o seu.
- Ah sim?
Cristo nasceu na Bahia, meu bem...

O sujeitinho de óculos começou a recitar Gustave Le Bom mas a destra espalmada do catedrático o engasgou. Alegria de vozes e sons.
... e o baiano criou!

Fonte:
Estudo copiado do material do Curso Universitário, disponível em http://www.portrasdasletras.com.br/pdtl2/sub.php?op=resumos/docs/barrafunda

Antônio de Alcântara Machado (Brás, Bexiga e Barra Funda) Parte I

1. O CONTEXTO HISTÓRICO E CULTURAL E A ESCOLA LITERÁRIA

O início do século XX ficou marcado, no Brasil e no mundo, por uma série de mudanças em todos os setores da sociedade. Para melhor entendermos o que se estuda sob a denominação de Modernismo, precisamos perceber a relação entre um movimento, uma estética e um período.

O MOVIMENTO

A semana de Arte Moderna, no Teatro Municipal de São, em 1922, marca o surgimento do movimento.

Na Europa, movimentos vanguardistas buscam de maneiras variadas e inusitadas novas formas de expressão artística, recusando tudo que significasse tradição. Alguns escritores brasileiros tomavam contato com tais novidades estéticas: Oswald de Andrade conhece o Futurismo em Paris; Manuel Bandeira, o neo-simbolismo suíço; Ronald de Carvalho colabora na fundação de Orpheu, uma revista futurista em Portugal.

Em 1917, Anita Mafatti faz uma exposição de artes plásticas apresentando elementos cubistas e expressionistas assimilados em seus estudos feitos na Alemanha e nos Estados Unidos. A polêmica causada ganhou força na voz de Monteiro Lobato, que escreve um artigo intitulado “Paranóia ou Mistificação” atacando violentamente a artista e suas obras. A defesa foi feita por Oswald de Andrade, Menotti del Picchia e Mário de Andrade.

A partir de então, um grupo de jovens da burguesia culta passa a tomar cada vez mais contato com as novidades da estética européia e a se movimentar de forma cada vez mais atuante no meio literário paulista. Preparam assim a Semana da Arte Moderna, trazendo conferências sobre literatura, pintura, escultura e apresentações de poesia, prosa e música modernistas.. Alguns dos principais participantes da Semana foram Ronald de Carvalho, Oswald de Andrade, Menotti del Picchia, Mário de Andrade e outros. Vejamos alguns de seus episódios centrais:

Finalmente, a 29 de janeiro de 1922, o Estado de São Paulo noticiava: “Por iniciativa do festejado escritor, sr. Graça Aranha, da Academia Brasileira de Letras, haverá em S. Paulo uma ‘Semana de Arte Moderna’, em que tomarão parte os artistas que, em nosso meio, representam as mais modernas correntes artísticas”. (...)

Realizaram-se três espetáculos durante a Semana, nos dias 13, 15 e 17 (...).

A grande noite da Semana foi a Segunda. A conferência de Graça Aranha, que abriu os festivais, confusa e declamatória, foi ouvida respeitosamente pelo público, que provavelmente não entendeu, e o espetáculo de Vila-Lobos, no dia 17, foi perturbado, principalmente porque se supôs fosse “futurismo” o artista se apresentar de casaca e chinelo, quando o compositor assim se calçava por estar com um calo arruinado... Mas não era conta a música que os passadistas se revoltavam. A irritação dirigia-se especialmente à nova literatura e às novas manifestações da arte plástica.

(...) Mário de Andrade confessa que não sabe como teve coragem para dizer versos diante de uma vaia tão bulhenta que não escutava, no palco e que Paulo Prado lhe gritava da primeira fila das poltronas. (...)

Mas, de qualquer forma, havia sido realizada a Semana de Arte Moderna, que renovava a mentalidade nacional, pugnava pela autonomia artística e literária brasileira e descortinava para nós o século XX, punha o Brasil na atualidade do mundo que já havia produzido T. S. Eliot, Proust, Pound, Freud, Planck, Einstein, a física atômica.

Em meio a muita polêmica a arte modernista conquistava seu espaço.

A ESTÉTICA

A primeira fase modernista foi chama de “fase heróica” ou “fase da revolução estética”. Na realidade, nunca conseguiram delinear claramente sua teoria estética. O que os unificara era uma intensa vontade de expressão livre e a tendência para transmitir a emoção pessoal e a realidade do país de modo não convencional. Quanto ao estilo, os modernistas rejeitaram os padrões portugueses, e deram espaço a uma expressão mais coloquial, próxima do falar brasileiro. Os assuntos também foram renovados, por meio do desejo de serem atuais, de exprimir a vida diária, o cotidiano. Enfim sua maior arma foi a valorização do prosaico e do bom humor.

O PERÍODO

O ano de 1922, marco na busca de liberdade literária, coincide com o Centenário da Independência. O mundo ainda faz descobertas das influências deixadas pela Primeira Guerra Mundial (1914/1918). No Brasil, há um crescimento da indústria. Começa-se a questionar a legitimidade do sistema político, dominado pelas oligarquias rurais. Desde 1890, a chegada de imigrantes como mão-de-obra traz também novos elementos culturais que passam a ter cada vez maior influência, como se vê na cidade de São Paulo.

2. O AUTOR: VIDA E OBRA

Antônio Castilho de Alcântara Machado d’Oliveira nasceu em São Paulo, em 1901, e faleceu no Rio de Janeiro em 1935. Filho de uma família tradicional na qual havia dois professores da faculdade de Direito onde se formou. Ainda estudante, fez jornalismo literário e crônicas teatrais. Sua segunda viagem para a Europa serviu de fonte para seu livro de estréia, Pathé Baby (1926). Em São Paulo esteve sempre vinculado aos responsáveis pela semana de Arte Moderna. Foi redator e colaborador das revistas modernistas Terra Roxa e outras Terras, Revista de Antropofagia e Revista Nova. Destacou-se como cronista e contista, mas também dedicou à pesquisa histórica, da qual resultaram trabalhos sobre Anchieta. Depois de 1932, entregou-se à atividade política, motivo da transferência de sua residência para o Rio de Janeiro.

Segundo a crítica, Alcântara de Machado foi o primeiro escritor do modernismo a se mostrar sensível às mudanças na prosa ficcional, dedicando-se à história curta. Sua atenção voltava-se basicamente para as curiosidade que o encontro entre italianos e paulistas provocava. Seu estilo, perfeitamente de acordo com os ideais modernistas, marca-se pela leveza, bom humor, fundido o registro de ítalos-brasileiras com imagens urbanas e a emoção do cotidiano. É nesse instante que sugere o retrato de uma São Paulo nova, em plena mudança na estrutura social e na economia.

OBRAS DO AUTOR

Pathé Baby, 1926; Brás Bexiga e Barra Funda, 1927; Laranja da China, 1928; Anchieta na Capitania de São Vicente, 1928; Comemoração de Brasílio Machado, 1929; Mana Maria, ed. Póstuma, 1926; Cavaquinho e Saxofone, ed. Póstuma, 1940.

3. ANÁLISE DA OBRA

Brás, Bexiga e Barra Funda é composto por um prefácio e onze histórias curtas, todas focalizando o ítalo-brasileiro nos bairros operários no início do século.

RESUMO DOS ENREDOS

1 · ARTIGO DE FUNDO

Na verdade, é o prefácio do livro. Porém, como, de m modo irreverente, o autor nega que a obra seja livro, o texto deixa de ser prefácio. O livro nasceu jornal, os contos nasceram notícias e o prefácio, portanto, nasceu artigo de fundo.. E como jornal, Brás, Bexiga e Barra Funda é o órgão dos ítalo-brasileiros de São Paulo.

Durante muito tempo, o Brasil teria vivido da mistura de três raças tristes: a primeira, os índios que aqui estavam quando chegou a segunda raça, os portugueses. Da mistura destas duas, nasceram os primeiros mamelucos.

A terceira raça, os negros, veio trazendo “outras moças gentis, mucamas, mucambas, mumbandas, macumbas” e nasceram os segundos mamelucos. Com os dois grupos de mamelucos o Brasil começou a funcionar.

Até que outras raças vieram a Europa, entre elas os alegres italianos. E da mistura da gente imigrante com o ambiente e com a gente indígena nasceram novos mamelucos, os “intalianinhos”.

Houve implicância e preconceito no começo:

Carcamano pé de chumbo
Calcanhar de frigideira
Quem te deu a confiança
De casar com brasileira?

Mas o italiano soube com seu jeito fazer-se respeitas e poderia responder: “A brasileira, per Bacco!”

Assim, o italiano conseguiu seu espaço.

Brás, Bexiga e Barra Funda, como jornal que é, não toma partido. Procura apenas noticiar os fatos do cotidiano.

Muitos ítalos-brasileiros serão homenageados neste jornal por terem impulsionado a vida espiritual e material de São Paulo.

2 · GAETANINHO

Gaetaninho quase foi atropelado por um Ford quando banzava no meio da rua. A mãe o manda entrar. Ele vem chegando e dribla a mãe com o chinelo da mão.

O sonho de Gaetaninho é andar de carro. Mas, ali, na rua do oriente, isso só acontece em dia de enterro. Um amigo de Gaetaninho, o Beppino, já atravessara a cidade de carro mas só porque sua tia Peronetta ia ser enterrada no Cemitério do Araçá.

Gaetaninho sonha que sua tia Filomena morre e vai ser levada para o cemitério. Ele vai na boléia do carro, ao lado do cocheiro, com roupa marinheira, palhetinha – chapeuzinho de palha – e ligas pretas segurando as meias. Muita gente na rua, vendo o enterro, admirava o Gaetaninho. Ele só não estava satisfeito porque o cocheiro não queria deixá-lo carregar o chicote.

Gaetaninho acorda com a tia Filomena cantando o Ahi, Mari! Primeiro fica desapontado. Depois quase chora de ódio.

Quando tia Filomena soube do sonho teve um ataque de nervos. E Gaetaninho tratou de substituí-la pelo seu Rubino, o acendedor da Companhia de Gás, que uma vez lhe deu em cocre danado de doído.

Durante um jogo de bola na calçada Gaetaninho pergunta para Beppino se ele irá ao enterro do pai do Afonso. Outro amigo, o Vicente, reclama da desatenção no jogo.

Gaetaninho volta para seu posto de defesa. Beppino chuta a bola de meia que vai parar no meio da rua. Gaetaninho vai buscar mas é atingido pelo bonde que trazia seu pai.

No dia seguinte, sai um enterro da rua do Oriente levando Gaetaninho no carro da frente dentro de um caixão fechado com flores pobres em cima. Vestia a roupa marinheira, tinha as ligas, mas não levava a palhetinha. Num dos carros do cortejo via-se Beppino vestido num soberbo terno vermelho.

3 · CARMELA

Carmela e Bianca saem da oficina de costura onde trabalham na rua Barão de Itapetininga. Carmela, bonita, sensual é paquerada na rua. Bianca, feia e estrábica, é a sentinela da companheira. Um rapaz – o caixa d’óculos – num automóvel Buick que já a paquerara em outro dia, reaparece. Carmela encontra o namorado Ângelo Cuoco, entregador da casa Clarck e pede para Bianca dar o fora. Na rua do Arouche o Buick passa várias vezes. Ângelo fica enciumado. Bianca, que segue um pouco atrás, é interpelada pelo caixa d’óculos. Com sua lábia consegue o endereço de Carmela e lhe manda um recado marcando um encontro atrás da Igreja da Santa Cecília. Bianca dá o recado para Carmela, incentivando-a.

Da noite Carmela, antes de deitar-se na cama de ferro ao lado da irmãzinha, lê Joana a desgraçada ou Odisséia de uma virgem, fascículo 2º. Olhando a gravura da capa, começa a confundir a imagem da princesa raptada com a sua própria imagem e a do castelo com a Igreja Santa Cecília. Mas logo o trispeiro Giuseppe Santini manda apagar a luz.

Carmela decide aceitar o convite mas apenas até a Alameda Glette. Bianca continua incentivando.

Na hora do encontro, Carmela exige que Bianca entre junto no Buick.

No encontro do domingo seguinte, Carmela avisa que Bianca não irá mais no carro. Bianca, cheia de despeito, começa a recriminar as atitudes da amiga.

Depois de ver o Buick afastar-se, Bianca vai dar um giro no bairro. Encontra a Ernestinha e lhe conta tudo. Quando Ernestinha pergunta sobre o Ângelo, Bianca responde:

- O Ângelo? O Ângelo é outra cousa. É pra casar.

· Tiro de Guerra nº 35

No Grupo Escolar da Barra Funda Aristodemo Guggiani aprendeu malandragens e ideais nacionalistas. Aristodemo era a melhor voz da classe, puxando o coro para cantar o hino nacional e o da bandeira.

Saiu do Grupo e foi trabalhar para o cunhado. Cresceu brincando, jogando bola, amando, brigando...

Quando brigou com o cunhado foi ser cobrador da linha Praça do Patriarca – Lapa na Companhia Auto-Viação Gabrielle d’Annunzio. Na rua das Palmeiras arrumou uma “pequena”.

Logo sumiu a “pequena”, sob o pseudônimo de Mlle. Miosotis, publica uma notinha n’A Cigarra indagando do seu paradeiro.

Aristodemo agora era soldado do Tiro de Guerra nº 35. Influenciado pelo sargento Aristótoles Camarão de Medeiros, Aristodemo ficou extremamente patriótico. Tornou-se ajudante de ordens do sargento e recebeu ordem de levar cópias do hino nacional para o ensaio de sete de setembro.

Durante o ensaio, Aristodemo acaba perdendo a paciência e dá um tabefe num soldado “alemãozinho” que estava “escachando” o hino nacional.

Após ouvir as testemunhas, o sargento Aristóteles escreve a “ordem do dia” expulsando o alemãozinho e citando Aristodemo como exemplo de patriotismo.

Ainda sob a influência do patriótico sargento, Aristodemo pede sua demissão da Companhia Auto-Viação Gabrielle d’Annunzio e vai trabalhar na Sociedade de Transportes Rui Barbosa Ltda., na mesma linha.

4 · AMOR E SANGUE

Nicolino Fior d’Amore estava triste, com a alma negra. Brigou com o verdureiro, não conseguiu encontrar a Grazia, não deu atenção ao amigo, não cumprimentou seu Salvador, dono da barbearia onde trabalhava. Também fingiu não ouvir quando o Temístocles da Prefeitura comentou um crime passional.

Ao encontrar Grazia na saída da fábrica, ameaçou se matar caso ela não falasse com ele. A única resposta que ela lhe dá é: “Pensa que eu sou aquela fedida da Rua Cruz Branca?” E vai embora.

Quando Grazia saía da fábrica conversando e rindo com Rosa, Nicolino aparece e lhe dá uma punhalada.

Na delegacia, ele se defende dizendo que estava louco e todos os jornais registram que essa frase foi dita chorando. E dela surge o estribilho de Assassino por Amor (Canção da atualidade para ser cantada com a música do “fubá”, letra de Spartaco Novais Panini)” que causou furor na zona:

Eu estava louco, Seu delegado! Matei por isso, Sou um desgraçado!

5 · A SOCIEDADE

A esposa do conselheiro José Bonifácio de Matos e Arruda não tolera sequer imaginar que a filha Teresa Rita venha a se casar com um “filho carcamano”

Mesmo assim, o rapaz, Adriano Melli, ronda a sua janela, passa buzinando no seu Lancia e cumprimentando com seu chapéu Borsalino. A mãe, atenta, manda-a entrar.

Os pais não puderam ir ao baile graças a um furúnculo no pescoço do conselheiro e com isso Teresa e Adriano conseguem se ver. Neste encontro, o jovem anuncia seu pai quer fazer negócio com o pai da moça.

A mãe, precavida, já deixa avisado: “Olhe aqui, Bonifácio: se esse carcamano vem pedir a mão de Teresa para o filho você aponde o olho da rua para ele, compreendeu?”

Mas o negócio era outro. O senhor Salvatore Melli vinha propor sociedade em um negócio no qual o conselheiro entrava com uns terrenos e ele com o capital. No meio da conversa, Salvatore avisa que seu filho será o gerente da sociedade.

Consultando a mulher, o conselheiro obteve a seguinte resposta: “Faça como quiser, Bonifácio...”. E ele resolveu aceitar.

Seis meses depois vem a outra proposta: o casamento dos filhos.

No chá de noivado, o senhor Melli recordou na frente de todos o tempo que vendia cebolas, batatas, Olio di Lucca e bacalhau para a mãe de Teresa quase sempre fiado e até sem caderneta.

6 · LISETTA

Assim que entrou no bonde com sua mãe, Lisetta viu logo o urso de pelúcia no colo da menina de pulseira de ouro e meias de seda. Quando a menina rica percebeu o encanto de Lisetta passou a exibir-se com o urso, deixando Lisetta ainda mais deslumbrada. Dora Mariana, a mãe, pedia à menina que ficasse quieta, mas Lisetta agora queria pegar o urso um pouquinho. A mãe da menina rica olhou, com ar de superioridade, fez um carinho no bichinho e se olhou no espelho. E o escândalo continuava.

Quando a família rica desceu, a mãe, já em frente ao seu palacete estilo empreiteiro português, voltou-se e agitou o bichinho no ar, provocando a menina.

Já em casa, Lisetta levou uma surra histórica. A mãe só parou quando Hugo, irmão da menina, chegou da oficina e a defendeu.

Mais tarde, Hugo deu à Lisetta um urso “pequerruncho e de lata”. Pasqualino, outro irmão, logo quis pegá-lo. Mas Lisetta correu para o quarto e “fechou-se por dentro”.

7 · CORÍNTIANS (2) VS. PALESTRA (1)

A partida estava vibrante no estádio do Parque Antártica. Miquelina, ao lado de sua amiga Iolanda não consegue se conformar quando o Coríntians faz o gol.

Sua esperança para garantir o Palestra agora era o Rocco. Gostava dele. Antes namorava o Biagio, jogador do Coríntians. Quando terminou o namoro, ela parou de freqüentar os bailes dominicais da Sociedade Beneficiente e Recreativa do Bexiga, onde todo mundo sabia da história deles. “E passou a torcer para o Palestra. E começou a namorar o Rocco.”

Matias, jogado do Palestra, empata o jogo. Miquelina delira.

No intervalo, Miquelina manda pelo irmão um recado ao Rocco, dizendo para que ele “quebrasse” o Biagio.

Quando Biagio estava parar marcar um gol, Rocco o derruba dentro da área: o juiz marca pênalti.

O próprio Biagio bate e faz mais um gol para o Coríntians. O jogo acaba.

Na saída, Miquelina “murchou dentro de sua tristeza”, “nem sentia os empurrões”, “não sentia nada”, “não vivia”.

No bonde, de volta para casa, corintianos faziam a festa. Um torcedor do Palestra reclama que a culpa foi “daquela besta do Rocco”.

Mais tarde Iolanda se surpreende quando Miquelina resolve acompanhá-la ao baile da Sociedade.
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continua...

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Fonte:
Estudo copiado do material do Curso Universitário, disponível em http://www.portrasdasletras.com.br/pdtl2/sub.php?op=resumos/docs/barrafunda

Marques Rebelo (A Estrela Sobe)

texto de Márcio Renato dos Santos, extrato de dissertação apresentada ao curso de pós-graduação em Letras da Universidade Federal do Paraná

Publicado em 1939, A Estrela Sobe se passa em grande parte “no pequeno mundo das estações de rádio", contando as peripécias e sofrimentos de Leniza Maier, moça suburbana que, no Rio de Janeiro da década de 1930, sonha com o sucesso como cantora. Sua jornada rumo ao estrelato é marcada por percalços e dilemas morais: quer cortar os laços com todos os que possam atrapalhar sua ascensão, mas a nostalgia pela vida pregressa a domina. No fim, engravida e aborta, chegando à beira do delírio e da morte. Salva-se, mas sua crise está longe de terminar. Antes de dar um fecho convencional à história, porém, o autor prefere deixá-la em aberto. Diz o narrador: “... aqui termino a história de Leniza. Não a abandonei, mas, como romancista perdi-a".

Como já citado, a personagem central se chama Leniza. De origem humilde, fica órfã de pai ainda pequena. A mãe passa a trabalhar fora. Leniza trabalha para ajudar nas despesas. Moça atraente, namora muito, e variadamente, e é muito assediada pelas ruas do Rio de Janeiro. Muda de emprego. Trabalhava em um laboratório quando conheceu e se apaixonou por um médico, o Oliveira. Leniza fica ora com Oliveira, ora com Mário Alves — este, dono de um estabelecimento que comercializa aparelhos eletrônicos, entre os quais, rádios. Ela sonha se tornar uma cantora do rádio. Abandona o emprego no laboratório. O patrão adverte que vida de artista não é fácil. A mãe fica com medo. Mário Alves a leva para fazer o teste em uma emissora. Leniza não conta para Oliveira que está cantando no rádio: alega estar em férias. Ela passa a se chamar Leniza Máier. Suas fotos são publicadas em revistas. Oliveira reprova a opção de Leniza. Ela se relaciona com Mário Alves mas pensa em Oliveira.

O mês passa e ela não recebe nenhum centavo na emissora de rádio. Entra em pânico: está difícil sobreviver, mas crê estar em ascensão:

Sentia-se miserável, imunda, escória humana, campo de todos os pecados, lama, pura lama. Mas subira. Dois ou três degraus na escada do mundo. Via que já estava num plano bem acima, algumas figuras já ficavam menores, a miséria escondia-se já numa bruma longínqua. Mas precisava subir mais, sempre mais, custasse o que custasse.

Leniza consegue algum dinheiro. Muda-se da casa do subúrbio para um apartamento na zona sul carioca. A mãe vai junto. Leniza rompe com Mário Alves. Oliveira não a quer mais. Ela, então, passa a namorar Dulce, uma colega da rádio. Dulce ensina: as cantoras não ganham dinheiro na rádio, é preciso ter um amante. Leniza abandona Dulce e se oferece para ser amante de Porto, homem forte na rádio. A mãe de Leniza fica doente. Leniza dá um fora em Porto e passa a ser amante de Amaro, um homem rico. Ela vai cantar em outra emissora de rádio. Sente-se infeliz. E toda vez que encontra com Oliveira, casualmente, na rua, imagina que ele, e somente ele, poderia tirá-la do mundo infeliz em que ela se encontra.

A personagem fica grávida. Amaro, o “pai da criança”, se afasta. Ela quer fazer aborto. Procura Oliveira. Ele se nega a participar da operação. Leniza aborta. Fica vários dias entre a vida e a morte, agonizando em seu quarto. A mãe, que recebeu cartas anônimas, se afasta da filha. A protagonista do romance A estrela sobe tem uma idéia: ela precisa ir até uma igreja, onde acredita que irá encontrar a solução para seus problemas. No desfecho da obra, uma sexta-feira 13, Leniza acorda decidida. E sai do apartamento:

Andava, andava, esbarrando nos homens, nas mulheres, como se estivesse embriagada. Andava, andava. Veio-lhe claro como um clarim o desejo de humilhação. Queria se arrastar, pedir perdão, implorar. Lembrou-se da mãe, que fora buscar no recolhimento o consolo para a sua miséria humana. Lembrou-se da igreja do Rosário onde fora batizada, tão redonda, tão pequena, tão linda e dourada. Tinha ido qual fumaça o delírio místico da primeira comunhão aos doze anos... Caiu na realidade — estava perto da igreja. Caminhou contente, depressa, ansiosa por chegar. Sentia já nas narinas o ar confinado da igreja, morno e azedo, nos ouvidos o eco côncavo das naves desertas, nos olhos a obscuridade em que as almas se ajoelham ansiosas de luz. Não, não saberia rezar! Um vento ímpio, que soprou por anos, levara-lhe da memória as confortadoras, mecânicas orações. Mas comporia, inventaria, deixaria sair sem freio do coração as palavras mais espontâneas e humildes, os cantos mais sinceros de fé e de contrição. Deixar-se-ia arrastar pelo... Ah!, e estacou — a igreja estava fechada. [...] O céu não me quer! — e novamente mergulhou na onda humana, caudal de sofrimentos, inquietudes, aflições, incertezas, pecados.

Ela pensou encontrar na igreja uma solução para seus problemas, mas a porta da igreja estava fechada. A simbologia é clara: a igreja não daria o que ela buscava.

Leniza Máier é uma jovem pobre em busca de sucesso na grande fábrica de sonhos da época: o rádio. E, como visto, para conseguir seus objetivos utiliza de todos os meios – a ponto de recusar o amor verdadeiro e aceitar outros, menos sinceros. A personagem é uma alegoria da cidade do Rio de Janeiro. Os conflitos, as perplexidades, as angústias, as alegrias da personagem, na verdade, são os conflitos, as perplexidades, as angústias e as alegrias da cidade. Sua voz se confunde com a voz do rádio; sua ascensão como cantora representa a modernização da sociedade. Embora protagonista da estória, Leniza não é a sua personagem principal. A fama, antiga deusa grega que significa voz pública, essa sim, é a voz principal do romance. Leniza, mais do que uma voz, é porta-voz, sua voz é uma metáfora da vox populi.

A prosa urbana moderna. Esse é o lugar literário da obra do escritor Marques Rebelo, que, deste modo, se insere na linha de Manuel Antônio de Almeida, de Machado de Assis e de Lima Barreto. Como seus predecessores, Rebelo aprendeu as armas do distanciamento e da ironia, que usa nos melhores momentos de sua ficção. O crítico Alfredo Bosi o classifica como um neo-realista que, contudo, não perde sua veia lírica, empregada comedidamente. Seu mundo é o de gente simples, mocinhas aventureiras, pequenos funcionários, caixeiros-viajantes, donas-de-casa, estudantes, malandros, marinheiros, boêmios, sambistas, cujos pequenos dramas são focados numa prosa “tensa e lírica", cuja naturalidade resulta de sutil estilização dos valores da linguagem coloquial, sobretudo nos diálogos.

Para o escritor Mário de Andrade, o final inacabado confirma a modernidade do romance, pois privilegia mais o fluir da vida do que a elaboração de um entrecho bem-acabado, atrevendo-se até a apor um final arbitrário. O fator decisivo para a vitalidade da obra é a capacidade de representar as tensões do quadro social, sem que o romancista ceda a dogmatismos ideológicos. Leniza não se arrepende ou se converte, salvando o romance de um possível esquematismo tardiamente romântico.

Fonte:

http://www.passeiweb.com/na_ponta_lingua/livros/resumos_comentarios/a/a_estrela_sobe