RESUMO:
Este estudo busca analisar a relação entre literatura e cidade no poema
“Lanterna Mágica”, de Carlos Drummond de Andrade. Pretende-se observar como o
método poético é capaz de representar as cidades mineiras, seus costumes e
história, ao mesmo tempo em que propõe uma reflexão sobre o espaço social e
urbano.
PALAVRAS-CHAVES:
literatura; cidade; “Lanterna Mágica”; Carlos Drummond de Andrade.
Introdução:
A poética da cidade
Pensar
a relação entre a poesia de Carlos Drummond de Andrade e as cidades de Minas
Gerais é algo de certa forma evidente, pois a composição de seus versos
comumente traz junto à representação do sujeito poético, as imagens e sensações
relacionadas ao espaço mineiro. Entretanto, a poesia do escritor itabirense não
se limita ao registro objetivo desse espaço, ao contrário, ela o toma como um
objeto novo, elaborado por meio da desfiguração e recriação no plano estético.
O
processo poético drummondiano encara os espaços citadinos mineiros e sua
complexa estrutura sócio-espacial como objetos de representação. Ou seja, o
olhar do poeta recria as cidades de Minas Gerais pelas relações que mantém com
elas: não se trata apenas do esboço do locus sócio-geográfico, mas da
re-construção da imagem desse lugar. Nesse sentido, esses espaços são
re-configurados e apresentados de maneira dinâmica e heterogênea, passando a
assumir uma forma diversa daquela que se apresenta no plano referencial.
A
estilização do espaço urbano e o imaginário das cidades é algo comum à
Literatura Brasileira, sobretudo no século XX, quando ocorre no Brasil a
denominada Belle Époque, fenômeno que visava transformar, segundo os
princípios do novo urbanismo, as cidades nacionais nos parâmetros citadinos
europeus, os quais eram fundamentados nos ideais de disciplina, ordem e
higiene.
De
certa maneira, a teatralização da vida urbana fora já encenada na segunda
metade do século XIX nos romances de Machado de Assis e Joaquim Manuel de
Macedo, entretanto, nesse momento, a cidade ainda era vista de maneira
afastada, descentralizada, uma vez que toda funcionalidade social e econômica
ainda se fixava no espaço rural, no campo. É no século XX, que se inicia
intensamente o pacto urbano, “que teve o poder de enquadrar novos e velhos
grupos citadinos à dinâmica de uma cidade em transformação e que entronizava os
princípios higienistas como norma e comportamento social”. (PECHMAN, 1996, p.
332).
Verifica-se,
nesse período, a proposta de racionalização do espaço, espelhado no universo
europeu, sobretudo Paris. Mirando-se na cultura francesa, mais precisamente no
modelo de renovação urbanística haussmaniano, o Brasil projetava-se para a
construção da cidade moderna. Nesse aspecto, embasado em critérios de
melhoramento e embelezamento, o espaço mineiro modificava-se tentando exprimir
o paradigma de um país civilizado, organizado. O planejamento de Belo Horizonte
é um dos grandes exemplos dessa transformação. A princesinha da república, como
era referida, vinha demonstrar a adoção de um projeto afoito pela modernização
e eliminação da herança colonial, expressando a renovação do ambiente citadino
a condecorar o novo regime político recém instalado.
A
utopia da racionalização do espaço urbano afirmava-se normativizando as
condições de vida e criando uma teoria sobre a cidade: “Paris foi o pretexto,
quem sabe o modelo, para se pensar o mundo a partir do ideário que se
construía”. (PECHMAN, 1996, p. 344). As ideias urbanísticas eram traduzidas nas
cidades brasileiras independentes das questões de cidadania e direito à cidade.
Deste modo, evidenciava-se uma malha ideológica que procurava sucumbir e
reduzir qualquer discussão social e política.
A
necessidade e expansão do modelo urbanista é analisada por Henri Lefebvre como
parte de um processo de modernização, mas, sobretudo de afirmação ideológica do
capitalismo. Para ele, o urbanismo – a tentativa de submeter a realidade urbana
à racionalidade, transfigurando uma ideia de homogeneidade - explicita a lógica
fetichista do sistema capitalista com suas ordens e coerções: “Em verdade, o que
o urbanismo acaba promovendo e legitimando é uma redução da vida humana ao
mínimo”. (LEFEBVRE, 2001, p. 10).
O
raciocínio do autor francês sobre a urbanização moderna revela que a existência
impositiva de um paradigma de cidade não permite que o espaço urbano seja
vislumbrado na sua completude. A teoria da cidade, embasada apenas na lógica de
reordenação do espaço, isenta-se de todo e qualquer embate político e da
prática urbana. A idealística urbana, o olhar redutor normativo, homogeneizador
do espaço impede de vê-lo como lugar de enfrentamentos confrontações e
contradições: “Pelo fato do urbanismo pretender substituir e suplantar a prática
urbana, ele não a estuda. Para o urbanista, essa prática é, precisamente,
um campo cego. Ele vive nele, nele se encontra, mas não o vê, e menos
ainda o compreende como tal.” (LEFEBVRE, 2001, p. 141).
Deste
modo, podemos compreender que a racionalização do espaço urbano, a teoria de
construção da cidade revela uma cegueira, a qual impede que vejamos “o urbano
com os olhos (de)formados pela prática e pela teoria da industrialização, pelas
representações (ideológicas, institucionais) engendradas nesse vasto processo
através do qual o capital se pôs de pé na História.” (LEFEBVRE, 2001, p. 10).
Para
fugir dessa lógica fetichista da teoria da cidade, a Literatura apresenta-se
como meio necessário para que se possa observar a imagem da cidade planejada,
tal como ela quer se mostrar, e a imagem da cidade porosa, “que abriga em suas
dobras uma população sem vínculos urbanos definidos”. (PECHMAN, 1996, p. 337).
A
representação poética se revela, pois capaz de imprimir imagens diversas do
espaço urbano: re-criações do discurso racionalista e de suas rachaduras.
Tomada como objeto de representação, a cidade possibilita refletir sobre a
multiperspectividade do espaço e do real. A realidade objetiva, quando
re-dimensionado pelos escritores em um plano imaginário e estético,
apresenta-se como uma rede de significações: Tomando sua matéria prima daquilo
que existe, as representações do urbano se edificam a partir de dados da
realidade objetiva, mas a eles atribuem um significado. Não sendo a
representação, a reduplicação mimética do real, nela ocorre um deslizamento do
sentido. (PESAVENTO, 1996, p. 378).
A
poética da cidade permite, pois tomar o espaço urbano como elemento estilizado,
ou seja, capaz de configurar e, ao mesmo tempo, desviar do discurso previamente
instaurado, da faceta manipuladora da teoria da cidade. Nesse aspecto,
desdobram-se os sentidos e as significações.
A
representação transfigurada do espaço através do procedimento poético pode ser
vista no poema “Lanterna Mágica”, de Drummond. As cidades mineiras que nela se
configura não são apenas urbanas, mas um espaço plural. O método poético de
representação do autor itabirense funciona tal qual o equipamento
cinematográfico que dá nome ao seu poema: Lanterna mágica, composta por uma
caixa óptica, reproduz, em uma tela, imagens, por meio da disposição de figuras
invertidas. Semelhantemente, o dispositivo poético drummondiano representa as
cidades mineiras por uma lógica desfigurativa e recriadora.
Sob
a égide da transfiguração, tanto o acessório quanto a poética da cidade
drummondiana exibem imagens não somente pela adoção do registro convencional,
normatizado, mas também pela inversão deste discurso. Nesse aspecto, pode-se
dizer que as exibições imagéticas exploram tanto a realidade figurativa quanto
o imaginário, o que contribui para a formação adensada de sentidos. No caso
específico desse poema, a poética da cidade permite que Minas Gerais seja
representada de maneira múltipla.
A
reconstrução estética de Minas Gerais na poética de Drummond
Por
diversas vezes, o procedimento poético adotado por Carlos Drummond de Andrade
foi associado a uma postura de intelectualidade fria e reflexões livrescas,
destacando-se sempre o seu teor de recato e timidez perante o dado subjetivo e
lírico. Alguns ensaios de nomes bastante conhecidos, como Afonso Arinos (1978)
e Emanuel de Moraes (1978) apostam nessa perspectiva, defendendo a ideia de que
o poeta mineiro deveria se entregar de maneira menos desconfiada a um tipo de
lirismo mais fácil e menos cerebral. (ARINOS, 1978, p. 84-85).
Entretanto,
os estudiosos que pensaram a obra de Drummond a partir dessa lógica, não
atentaram para o fato de que, superficialmente, a obra do autor pode nos levar
a pensar numa obra reticente em face de tudo que pareça dado pessoal, confissão
ou crônica de experiência vivida. Mas é o oposto que se verifica. Há nele uma
constante invasão de elementos subjetivos, e seria mesmo possível dizer que
toda a sua parte mais significativa depende das metamorfoses ou das projeções
em vários rumos de uma subjetividade tirânica, não importa saber até que ponto
autobiográfica. (CANDIDO, 2004, p. 68).
Conforme
nos mostra Antonio Candido em seu estudo intitulado “Inquietudes na poesia de
Drummond”, o eixo subjetivo (o “eu”) e o objetivo (o mundo) estão equilibrados
com exatidão na poesia do autor, fazendo com que o fato em si nunca funcione
como mero registro e nem o intimismo seja um campo puramente hermético.
(CANDIDO, 2004, p. 67).
Esse
tipo de constatação geralmente se encontra restrito às obras mais maduras do
autor, principalmente aquelas que vieram depois de A Rosa do Povo,
surgida em 1945. Porém, conforme desejamos demonstrar, essa tensão entre “eu” e
“mundo” já se encontra em seu livro de estreia, lançado em 1930. No poema
intitulado “Lanterna Mágica”, contido em Alguma Poesia (2011), pode-se
observar esse movimento dialético através da maneira pela qual o eu-poético
aborda o espaço mineiro, representado pelas cidades de Belo Horizonte, Sabará,
Caeté, Itabira e São João Del Rei.
Em
“Lanterna Mágica” nota-se um tipo de projeção que deforma o espaço cartográfico
das cidades, operando fantasmagorias no espaço objetivo através do recurso da
imaginação, permeado pela memória e um forte tom sentimentalista. Comecemos
pela “iluminação” (já que estamos falando da lanterna mágica do escritor) que o
eu-poético lança sobre a capital mineira na primeira parte do poema, nomeada de
“Belo Horizonte”:
Meus
olhos têm melancolias,
Minha
boca tem rugas.
Velha
cidade!
As
árvores tão repetidas. (ANDRADE, 2011, p. 29).
Como
se vê, o poeta lança mão de uma estratégia formal que consiste em estender os
caracteres físicos e psicológicos do eu-poético ao ambiente referencial. No
terceiro verso, quando Belo Horizonte é chamada de “velha cidade”, o que nos
assoma é certo sentimento de ternura e saudade, diferente de classificá-la de
“cidade velha”: a anteposição do adjetivo ao substantivo nos permite entender
que a cidade é vista como se fosse uma íntima conhecida, tanto que as árvores
já se mostram repetidas sem que ofereçam novidade alguma aos melancólicos olhos
do eu-poético, trazem apenas a sensação de estar em casa. Essa perspectiva
sobre o espaço belo-horizontino continua a ser construída nos versos seguintes:
Debaixo
de cada árvore faço minha cama,
Em
cada ramo dependuro meu paletó.
Lirismo.
Pelos
jardins versailles
Ingenuidade
de velocípedes. (ANDRADE, 2011, p. 29).
Aqui,
a relação de intimidade com a cidade se aprofunda ainda mais, visto que as
árvores já servem para fornecer sombra ao sono do eu-poético e funcionam como
cabides para que dependure seu paletó. Nesse ponto podemos notar algo bastante
interessante para pensarmos a forma de expressão do poema, uma vez que no
quarto verso, faz-se menção aos jardins de Versailles de Paris,
remetendo à noção de cidade moderna e racionalização do espaço sem que o
sentimento expresso nessa estrofe deixe de ser fundamentalmente idílico. Para
reforçar isso, basta observar que o poeta recorre a um procedimento visual para
forçar o leitor a reparar com mais intensidade na ideia ou conceito de
“lirismo”, utilizando um tipo de ritmo sintático. Além disso, há outra questão
digna de destaque nessa passagem no que diz respeito às imagens suscitadas.
Note-se que, apesar do afastamento em relação à natureza e o traço desumano
serem considerados inerentes à poesia moderna por alguns autores de relevância,
como Hugo Friedrich (FRIEDRICH, 1991, p. 110-111), aqui temos um claro exemplo
de valorização do aspecto natural e se não for exagero, de certo
sentimentalismo romântico. Para o teórico Michael Hamburguer essa convivência
entre artificialidade e natureza não deve causar nenhuma estranheza, o que nos
faz afastar a ideia de Drummond como uma exceção entre os poetas adeptos da
estética moderna. Segundo ele, essa ambivalência de perspectivas já pode ser
encontrada em Charles Baudelaire, normalmente visto como o mais ilustre representante
da “poesia da cidade moderna”. (HAMBURGUER, 2007, p. 373). Nas palavras de
Hamburguer, mesmo os poetas posteriores a Baudelaire:
Demonstraram
semelhante incapacidade para marchar “fraternalmente” ao lado de uma ciência
utilizada para proporcionar novos meios de exploração econômica. Uma razão para
tanto pode ser o fato de que a “imaginação é conservadora”, como disse
Hofmannsthal; no entanto, a palavra “conservadora” não deve ser entendida num
sentido estritamente político. A imaginação também pode ser politicamente
radical, como a de William Blake, ou revolucionária, como em tantos poetas
desde Baudelaire; não obstante, até mesmo em sua expressão mais utópica ou
apocalíptica, a imaginação é conservadora quando recorre a normas e arquétipos.
A Cidade Boa é uma dessas normas e arquétipos, mas, uma vez que poucas cidades
modernas, ou nenhuma delas, foram consideradas boas por seus poetas, a natureza
é a norma a que a poesia voltou repetidas vezes (...) (HAMBURGUER, 2007, p.
375).
Porém,
não é apenas essa tensão entre lócus racionalizado e natureza que a
temática do espaço mineiro na poesia de Drummond pode nos apresentar. Para dar
prosseguimento à discussão, vale observar os versos destacados a seguir:
E
o velho fraque
Na
casinha de alpendre com duas janelas dolorosas. (ANDRADE, 2011, p. 29).
Trata-se
dos últimos versos da parte dedicada à capital de Minas, nos quais o que se vê
é um conflito entre a ideia de progresso e requinte, representada pela
indumentária de caráter formal e a noção de tradição, ilustrada pela “casinha
de alpendre com duas janelas dolorosas”, cenário comum no imaginário do poeta.
Já
na segunda parte do poema, dedicada à cidade histórica de Sabará, o eu-poético,
ao cruzar o conhecido Rio Das Velhas e a ponte que fora construída sobre ele,
nos mostra o seguinte:
Eu
fico cá embaixo
Maginando
na ponte moderna – moderna por quê?
A
água que corre
Já
viu o Borba.
Não
a que corre,
mas
a que não para nunca
de
correr. (ANDRADE, 2011, p. 30).
Ele
“magina”, bem mineiramente, a ponte moderna e toda sua opulência se
estabelecendo por cima do quase mítico Rio das Velhas e pensa no bandeirante
Borba cruzando aquelas paragens, trazendo à tona um passado que pertence à
história da formação de Minas Gerais. Um pouco mais à frente, depois de sonhar
a artificiosa ponte se cruzando com o cenário desbravado pelo Borba, num arroubo
de lucidez, chega à seguinte conclusão:
Ai
tempo!
Nem
é bom pensar nessas coisas mortas, muito mortas.
Os
séculos cheiram a mofo
e
a história é cheia de teias de aranha.
Na
água suja, barrenta, a canoa deixa um sulco logo apagado.
Quede
os bandeirantes?
O
Borba sumiu,
Dona
Maria Pimenta morreu. (DRUMMOND, 2011, p. 30).
Como
fica clara, a contraposição entre o velho e o novo, entre tradição e
modernidade, é inseparável das impressões que o cenário mineiro constroem na
poesia de Drummond. Nessa parte do poema na qual se enfatiza Sabará, o
eu-poético vê na cidade uma teimosa resistência contra os impulsos dos novos
tempos, chegando a incentivá-la quando “veste com orgulho seus andrajos”
enquanto é ameaçada pelas siderúrgicas. (ANDRADE, 2011, p. 31). No entanto,
apesar da bravura que tem a cidadezinha:
O
presente vem de mansinho
de
repente dá um salto:
cartaz
de cinema com fita americana.
E
o trem bufando na ponte preta
é
um bicho comendo as casas velhas. (ANDRADE, 2011, p.31).
Na
terceira parte do poema, dedicada à cidade de Caeté, vemos mais um exemplo da
poética de transfiguração do espaço aplicada pelo escritor, contrariando
facilmente aqueles que já afirmaram, como Afonso Arinos, que em Alguma
Poesia:
as
velhas cidades de Minas, que tanto nos comovem a todos nós, ele as vê
turisticamente, e nem sempre com muita afeição, nem bom gosto. Olha com lucidez,
descreve com exatidão (...) (ARINOS, 1978, p. 86).
Diversamente
do que se lê no trecho colocado acima, o poeta vê Caetés como o lugar no qual
“as nuvens são cabeças de santo” e as casas são “torcidas”, ressaltando o
espírito barroco da cidade surgida no ciclo do ouro de Minas Gerais. Vale notar
que as nuvens não “parecem” cabeças de santo, elas “são”, deixando claro que o
poeta abre mão das metáforas na busca de uma metamorfose poética da realidade
referencial. (ANDRADE, 2011, p. 31).
Durante
a parte quatro, o eu-poético menciona a cidade natal do poeta, que por sinal, é
abordada de modo muito semelhante ao que se vê no poema “Confidência do
itabirano”, contido na obra Sentimento do Mundo, publicada em 1940. Em Alguma
Poesia, é dito que:
Cada
um de nós tem seu pedaço no pico do Cauê.
Na
cidade toda de ferro
As
ferraduras batem como sinos. (ANDRADE, 2011, p. 32).
É
importante perceber nessa passagem que o pico do Cauê, situado na pequena
cidade, é reconhecido como provedor da existência férrea e ensimesmada do
cidadão de Minas Gerais: “triste, orgulhoso de ferro”. (ANDRADE, 2008, p.11).
Os penhascos mineiros, de maneira análoga ao que se dá em Cláudio Manoel da
Costa, deixam de ser simples elementos de cenário para assumirem importante
carga lírica.
A
quinta e última parte do poema, reservada a São João Del Rei, também nos
oferece matéria relevante para esclarecer o que objetivamos demonstrar. As ruas
históricas da cidade assumem um aspecto fantasmagórico e fantasioso, bastante
recorrente nas poesias de Drummond:
As
ruas cheias de mulas sem cabeça
correndo
para o Rio das Mortes
e
a cidade paralítica
no
sol
espiando
a sombra dos emboabas
no
encantamento das alfaias. (ANDRADE, 2011, p. 32).
O
importante município mineiro passa por certo encantamento nas mãos (olhos) do
poeta, passando a se constituir como um espaço mítico-colonial, habitado por
“mulas sem cabeça” e “emboabas”. A cidade se faz viva, mas apenas para observar
estática, a sombra dos personagens da história mineira, que assim como Sabará
precisa tomar cuidado com o progresso, simbolizado pelo trem, que cisma em
incomodar o sono tranquilo e grandioso com o qual o passado presenteou essas
paragens:
Quem
foi que apitou?
Deixa
dormir o Aleijadinho coitadinho. (ANDRADE, 2011, p. 32).
Conclusão
Este
trabalho evidenciou a poética drummondiana de recriação das cidades no poema
“Lanterna Mágica”. Procurou-se demonstrar que o espaço mineiro representado na
poesia do autor itabirense destaca-se não apenas quando é abordado de maneira
referencial, mas também (e talvez com mais intensidade) quando é transfigurado
e incorporado como elemento estético. Nesse aspecto, pôde-se revelar a
heterogeneidade do espaço de Minas Gerais, capaz de articular imagens múltiplas
e diversas significações.
REFERÊNCIAS
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Fonte:
RECORTE
– revista eletrônica
Mestrado
em Letras: Linguagem, Discurso e Cultura / UNINCOR ANO 8 - N.º 2
