Artur Azevedo (O Velho Lima)

O velho Lima, que era empregado - empregado antigo - numa das nossas repartições públicas, e morava no Engenho de Dentro, caiu de cama, seriamente enfermo, no dia 14 de novembro de 1889, isto é, na véspera da proclamação da República dos Estados Unidos do Brasil.

O doente não considerou a moléstia coisa de cuidado, e tanto assim foi que não quis médico: bastaram-lhe alguns remédios caseiros, carinhosamente administrados por uma nédia mulata que há vinte e cinco anos lhe tratava com igual solicitude do amor e da cozinha. Entretanto, o velho Lima esteve de molho oito dias.

O nosso homem tinha o hábito de não ler jornais e, como em casa nada lhe dissessem (porque nada sabiam), ele ignorava completamente que o Império se transformara em República.

No dia 23, restabelecido e pronto para outra, comprou um bilhete, segundo o seu costume, e tomou lugar no trem, ao lado do comendador Vidal, que o recebeu com estas palavras:

- Bom dia, cidadão.

O velho Lima estranhou o cidadão, mas de si para si pensou que o comendador dissera aquilo como poderia ter dito ilustre, e não deu maior importância ao cumprimento, limitando-se a responder:

- Bom dia, comendador.

- Qual comendador! Chama-me Vidal! Já não há comendadores!

- Ora essa! Então por quê?

- A República deu cabo de todas as comendas! Acabaram-se!

O velho Lima encarou o comendador e calou-se, receoso de não ter compreendido a pilhéria.

Passados alguns segundos, perguntou-lhe o outro:

- Como vai você com o Aristides?

- Que Aristides?

- O Silveira Lobo.

- Eu! Onde?... Como?...

- Que diabo! Pois o Aristides não é o seu ministro? Você não é empregado de uma repartição do
Ministério do Interior?...

Desta vez não ficou dentro do espírito do velho Lima a menor dúvida de que o comendador houvesse enlouquecido.

- Que estará fazendo a estas horas o Pedro II? - perguntou Vidal, passados alguns momentos. - Sonetos, naturalmente, que é do que mais se ocupa aquele tipo!

"Ora vejam", refletiu o velho Lima, "ora vejam o que é perder a razão: este homem quando estava no seu juízo era tão monarquista, tão amigo do imperador!"

Entretanto, o velho Lima indignou-se, vendo que o subdelegado de sua freguesia, sentado no trem, defronte dele, aprovava com um sorriso a perfídia do comendador.

- Uma autoridade policial! - murmurou o velho Lima.

E o comendador acrescentou:

- Eu só quero ver como o ministro brasileiro recebe o Pedro II em Lisboa; ele deve lá chegar no princípio do mês.

O velho Lima comovia-se:

- Não diz coisa com coisa, coitado!

- E a bandeira? Que me diz você da bandeira?

- Ah, sim... a bandeira... sim... - repetiu o velho Lima para o não contrariar.

- Como a prefere: com ou sem lema?

- Sem lema - respondeu o bom homem num tom de profundo pesar: - sem lema.

- Também eu; não sei o que quer dizer bandeira com letreiro.

Como o trem se demorasse um pouco mais numa das estações, o velho Lima voltou-se para o subdelegado e disse-lhe:

- Parece que vamos ficar aqui! Está cada vez pior o serviço de Pedro II!

- Qual Pedro II! - bradou o comendador. - Isto já não é de Pedro II! Ele que se contente com os cinco mil contos!

- E vá para a casa do diabo! - acrescentou o subdelegado.

O velho Lima estava atônito. Tomou a resolução de calar-se.

Chegado à praça da Aclamação, entrou num bonde e foi até à sua Secretaria sem reparar em nada nem nada ouvir que o pusesse ao corrente do que se passara.

Notou, entretanto, que um vândalo estava muito ocupado a arrancar as coroas imperiais que enfeitavam o gradil do parque da Aclamação.

Ao entrar na Secretaria, um servente preto e mal trajado não o cumprimentou com a costumeira humildade; limitou-se a dizer-lhe:

- Cidadão!

"Deram hoje para me chamar cidadão!" - pensou o velho Lima.

Ao subir, cruzou na escada com um conhecido de velha data.

- Oh! Você por aqui! Um revolucionário numa repartição do Estado!

O amigo cumprimentou-o cerimoniosamente.

'Querem ver que já é alguém!" refletiu o velho Lima.

- Amanhã parto para a Paraíba - disse o sujeito cerimonioso, estendendo-lhe as pontas dos dedos.

- Como sabe, vou exercer o cargo de chefe de polícia. Lá estou a seu dispor.

E desceu.

- Logo vi! Mas que descarado! Um republicano exaltadíssimo!...

Ao entrar na sua seção, o velho Lima reparou que haviam desaparecido os reposteiros.

- Muito bem! - disse consigo. - Foi uma boa medida suprimir os tais reposteiros pesados, agora que vamos entrar na estação calmosa.

Sentou-se e viu que tinham tirado da parede uma velha litografia representando D. Pedro de Alcântara. Como na ocasião passasse um continuo, perguntou-lhe:

- Por que tiraram da parede o retrato de Sua Majestade?

O contínuo respondeu num tom lentamente desdenhoso:

- Ora, cidadão, que fazia ali a figura do Pedro Banana?

- Pedro Banana! - repetiu raivoso o velho Lima.

E, sentando-se, pensou com tristeza:

- Não dou três anos para que isso seja República!

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Biografia de Artur de Azevedo pode ser encontrada na postagem de 05/01/08

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Fonte:
AZEVEDO, Artur. Contos. São Paulo: Editora Escala. Coleção Grandes Obras - nr. 17

Artur Azevedo (X e Y)

O Xisto era o carioca mais feio que ainda se viu.

Não tinha defeitos físicos, não o deformavam aleijões nem protuberâncias: era naturalmente feio, de uma fealdade legítima, resultante do conjunto infeliz de todas as partes do corpo, e não de quaisquer incidentes ou particularidades.

Tinha os olhos esbugalhados, o nariz chato, o cabelo espeta-goiaba, a boca rasgada quase até as orelhas, que eram enormes.

Quando abria as mandíbulas para falar, mostrava as gengivas em que se incrustavam alguns fragmentos negros da dentadura de outrora.

Vestia-se mal. Não havia roupa que lhe assentasse, - e não andava sem bambolear ridiculamente os quadris desengonçados.

As mulheres bonitas fugiam dele como o diabo da cruz, e era isto o que mais o desconsolava. As feias, levadas não pelo amor mas por uma espécie de solidariedade, não o repeliam; mas o pobre Xisto não as podia aturar. Era feio, muito feio, mas tinha o sentimento do belo, e sonhava com mulheres divinas, excepcionalmente formosas.
* * *
Defronte da casa dele morava uma viúva de trinta anos, lindíssima, de quem se dizia mal. Havia na vizinhança quem afirmasse que ela sofria da mesma doença de Messalina e Catarina II; mas isso bem podia ser calúnia.

Xisto, coitado, adorava em silêncio a encantadora vizinha, sem que tão desairosa reputação fizesse mossa nos seus sentimentos. Não podia vê-la à janela sem frêmitos de amor; considerava-se, porém, como Ruy Blas, insignificante minhoca apaixonada por uma estrela, e não ousava dizer nem a si próprio que a amava.
* * *
Imagine-se que sensação, que sobressalto, quando certa manhã, chegando à janela, e olhando para a viúva, o Xisto foi recebido com um sorriso inefável.

Ele sorriu também, contraindo os lábios para não mostrar os dentes e as gengivas, e este esforço muscular produziu uma careta medonha.

A viúva não se mostrou horrorizada. Retirou-se da janela, e, colocando-se no meio da sala, de modo que não pudesse ser vista senão pelo vizinho, mostrou-lhe um papel que tinha na mão.

Ele estupefato, saiu também da janela, e bateu no peito, perguntando, por mímica, se era para si aquele bilhete. A viúva respondeu afirmativamente, e, voltando para a janela, fez do papel uma bola, e atirou-a à rua, tendo o cuidado de, com um volver d'olhos, recomendar ao Xisto que a apanhasse.

O moço desceu à rua, olhou para todos os lados, e verificando que ninguém o via, apanhou a bola, voltou para casa, e leu sofregamente o seguinte:

"Hoje, à meia-noite, espero-o em minha casa. A porta estará apenas encostada. Tenha a maior cautela para que ninguém o veja entrar."

O que durante esse dia se passou na alma e no cérebro do Xisto, daria para um longo capítulo de romance.

O pobre diabo perdia-se em suposições e conjecturas, sem acreditar que se tratasse de uma aventura amorosa. Entretanto, barbeou-se, aparou o cabelo, meteu-se num banho perfumado, vestiu roupa nova, e esperou, febricitante, a meia-noite, contando os minutos, que lhe pareciam séculos.
* * *
Quando, à primeira badalada da meia-noite, ele empurrou a porta e entrou no corredor da viúva, esta, que o esperava, disse-lhe à meia voz:

- Entre para o meu quarto.. - devagarinho para não despertar os criados...

Ele obedeceu trêmulo e ofegante.

- Disseram-me ontem que o senhor chama-se Xisto; é verdade?

- Sim, senhora.

- Escreve o seu nome com X?

- Naturalmente.

- Bom.
* * *
Na manhã seguinte, o Xisto abriu a janela na esperança de ver a sua amante, mas nem nesse dia, nem nos imediatos lhe pôs a vista em cima.

Afinal, depois de uma semana inteira, conseguiu vê-la; mas a viúva olhou para ele com indiferença, como se o não conhecesse; nem sequer o cumprimentou.

O mísero ficou magoado, e muito convencido de que, sem saber como, susceptibilizara a viúva; entretanto, não teve anseios nem saudades, porque da singular entrevista lhe ficara uma impressão muito desagradável, e a vizinha perdera consideravelmente na sua estima. Ele tinha estado, não com uma mulher, mas com um autômato, uma boneca mecânica, tão fria, tão inconsciente lhe parecera.

A visível repugnância com que ela se esquivara a um beijo na despedida e a insistência com que lhe pedira se fosse embora, depois de uma entrevista que não durara mais de quinze minutos, abateram cinqüenta por cento do seu entusiasmo.

E nunca mais o Xisto se encontrou a sós com aquela mulher, aquela esfinge, que fora sua, absolutamente sua durante um quarto de hora!
* * *
Um ano depois, ele teve a explicação de tudo, e quem lha deu foi o Wladimir, seu amigo intimo e colega de repartição, que lhe contou o seguinte:

"Achando-me num bonde de Botafogo, sentado junto a uma senhora desconhecida, esta, ouvindo pronunciar o meu nome por um amigo que se apeara, imediatamente me perguntou:

- O senhor chama-se Wladimir?

- Sim, senhora.

- Escreve o seu nome com W?

- Sim.

- É um bonito nome!

- Acha?

- Diz muito bem com a pessoa.

- Favores seus.

- É solteiro?

- Sim, senhora.

- Aceita uma chávena de chá em nossa casa?

- Com mil vontades.

- Nesse caso, espero-o hoje à meia-noite.

E disse-me onde morava.

Vi então que se tratava do teu autômato.

Fiz-lhe ver que a meia-noite era uma hora muito esquisita para tomar chá em casa de uma senhora, ao que ela respondeu com um delicioso sorriso:

- Pois tomará outra coisa.

Fui pontual.

Reproduziu-se a mesma cena que se passou contigo, tal qual ma contaste. Mas diante do seu automatismo não tive a tua passividade: revoltei-me, fingi-me deveras zangado, e ameacei-a com um escândalo inaudito, àquela hora, se me não explicasse a razão por que te dera a ti uma entrevista, e outra a mim, sem nos amar, sem sequer nos conhecer. A explicação foi difícil, mas arranquei-lha!

- E então? perguntou o Xisto, mostrando as gengivas. Que te disse aquela cínica?

- Não é cínica, é doida.

- Deveras?

- Sim, é um caso patológico. Imagina que ela organizou um índice alfabético de todos os seus amantes, e estava aflita porque lhe faltavam o X e o W. O X foste tu; o W fui eu!

- Ora esta!

- Ainda lhe faltam o K e o Y, mas creio que não os arranjará, a menos que recorra ao estrangeiro.

- Só assim poderia eu, com a cara que tenho..

- Ela encontrou em ti o X que procurava. Se fosses um monstro, seria a mesma coisa. Vê tu aonde pode conduzir a mania de colecionar!

Fonte:
Correio da Manhã, 14 de junho de 1903. in AZEVEDO, Artur. Contos. São Paulo: Editora Escala

A Poesia

POESIA

Poesia é forma de expressão literária que surgiu simultaneamente com a Música, a Dança e o Teatro, em época que remonta à Antiguidade histórica. Na própria fala - fruto da necessidade de comunicação entre elementos de uma comunidade primitiva - estão as raízes poéticas. Sabe-se que a comunicação imediata entre duas pessoas se dá pela palavra e pelo gesto, que estão tanto mais intimamente ligados quanto mais primitivo for o grupo. O gesto complementa sempre a fala, na proporção em que esta é limitada em sua inteligibilidade. Assim é que os gestos foram marcando o tom e o ritmo das palavras, até a caracterização individual dos primeiros contadores de seus feitos (caçadas) e dos feitos de sua tribo (guerras). A saliência cada vez maior do indivíduo que contava sobre a comunidade que o ouvia, acarretou a procura de fins artísticos em relação narrativa.

O primeiro valor artístico destacável das narrativas primitivas foi o ritmo, a música da palavra já cantada ou simplesmente articulada. E até nas revoluções mais radicais das formas poéticas o ritmo continua a ser o elemento-chave da expressão. É certo que a motivação rítmica varia entre o passado e o presente, como também sua perspectiva imediata: a fonética. Com o desenvolvimento cultural, os aspectos primários do ritmo e do som começaram a adquirir cores intelectuais, indivíduos que pensavam não mais em função estrita dos problemas da comunidade. Novas sugestões rítmicas foram aparecendo e permitindo à narrativa constituir-se em formas fixas.

Essência da Poesia - Ensaístas e filósofos já se preocupavam então com a essência da poesia, numa tentativa de desligá-la da matriz onde fermentara com outras expressões, que também foram conquistando autonomia e passando, por características afins, à qualidade de gêneros. A poesia, ligada à estrutura da narrativa, é a expressão artística que mais discussões tem suscitado em relação à sua essência.

Platão, relativamente próximo às formas primitivas, classificou-a entre as artes representativas, ou artes plásticas, ao lado da dança e do teatro. Entre o filósofo grego e os modernos estudos da ensaísta norte-americana Susanne Langer há uma longa escala interpretativa. Para ela, a poesia não é mais representativa, pois desvinculou-se da preocupação de imitar a natureza. O inglês Herbert Read chega a conclusões semelhantes, quando estabelece a diferença entre poesia e prosa: "Na prosa, as palavras implicam, geralmente, a análise de um estado mental, ao passo que na poesia as palavras aparecem como coisas objetivas, que mantêm uma definida equivalência com o estado de intensidade mental do poeta."

O filósofo alemão Heidegger, ao procurar a essência da poesia em Holderlin, não afastou a possibilidade de ser ela conceitual e, ao mesmo tempo, lírica. De fato, é constante poética através dos tempos, o aspecto lírico, presente, inclusive, na obra dos grandes épicos, como em Homero, nas cenas de amor de Circe ou como em Camões, nas cenas do Adamastor e de Inês de Castro (Os Lusíadas). Por outro lado, Goethe sempre considerou a poesia como impossível de ser analisada, por se tratar de algo demoníaco.

Um ensaísta brasileiro, Júlio Braga, procurou também situar a essência poética no trabalho Conceituação Dual do Conhecimento, em capítulo que leva o subtítulo de "Conceituação Dual da Linguagem". Para ele, a poesia é uma arte gráfica, assentada num suporte neutro. Ao dividir todas as expressões artísticas em gráficas e poéticas, salienta a natureza dual dessa divisão e conclui: "Uma vez descoberta a essência da linguagem gráfica, ela reencontra seu instrumento autêntico, a palavra, com toda a sua extensão para o logos: verbal, escrita, visual, mímica, prática, filosófica, épica, dramática, coreográfica, mitogênica, cosmogônica, etc". Esses são os veículos preferenciais da linguagem gráfica, como diria o escritor, incluindo assim toda forma poética conhecida até agora. Julio Braga, entretanto, não está sozinho em seu ponto de vista, quando pensa na Música como a única expressão poética autêntica. É ainda Susanne Langer que, estudando os signos e símbolos, situa os limites últimos da experiência muito além da teoria uma vez que "as coisas inacessíveis à linguagem podem possuir suas formas específicas de concepção, ou melhor: suas formas não discursivas, cumuladas com possibilidades lógicas de significados, fundamentam a significação da música".

TIPOS DE POESIA

Os poetas têm escrito poemas de vários tipos. Dois deles, entretanto, são considerados os principais: o poema lírico e o poema narrativo. Alguns críticos e ensaístas acrescentam, como um terceiro tipo, o poema dramático.

POEMA LÍRICO

é geralmente curto. Muitos carregam grande musicalidade: ritmo e rima às vezes os fazem parecer canções. No poema lírico o autor expressa sua reação pessoal ante as coisas que vê, ouve, pensa e sente. Alguns teóricos incluem nesse tipo de poesia o poema satírico. Para conhecer os vários tipos de poesia lírica.

POEMA NARRATIVO

Conta uma história e geralmente é mais extenso que os outros. O poeta apresenta os ambientes, os personagens e os acontecimentos e lhes dá uma significação. Um exemplo de poema narrativo é Os Lusíadas, de Luís de Camões. As epopéias e as baladas estão entre os principais tipos de poesia narrativa. Costumamos pensar que as fábulas são trabalhos em prosa, mas muitas delas foram escritas originariamente como poemas narrativos. Para maiores informações sobre essas formas poéticas.

O POEMA DRAMÁTICO

Assemelha-se ao poema narrativo porque também conta uma história e é relativamente longo. Mas, no poema dramático, essa história é contada através das falas dos personagens. As peças de teatro escritas em verso constituem forma de poesia dramática. Em sentido amplo, também pode ser considerado um exemplo o "Caso do Vestido", de Carlos Drumonnd de Andrade. Através de uma suposta conversa entre mãe e filhas, o leitor acompanha uma história de amor e traição e tem os elementos para reconstituir o caráter e os sentimentos dos personagens principais.

COMO O POETA ESCREVE

Para transmitir idéias e sensações, o poeta não se apóia unicamente no significado exato das palavras e em suas relações dentro da frase. Ele utiliza sobre tudo os valores sonoros e o poder sugestivo dessas mesmas palavras combinadas entre si.

Do ponto de vista de sua forma, a poesia caracteriza-se pela existência de versus (linhas que constituem o poema). No texto em verso, as linhas de palavras são tão extensas quanto o poeta o deseje. No texto em prosa, elas têm o tamanho que a página ou coluna que as contém comporta. Quem lê versos sente um ritmo mais ou menos regular, diferente do ritmo da prosa. Os versos podem ou não ser reunidos em estrofes, grupos de dois ou mais versos. A rima (repetição de sons existentes no final dos versos) é própria da poesia, embora não indispensável.

Além disso, o poeta faz uso daquilo que as palavras podem sugerir ao leitor. Esse efeito sugestivo das palavras é obtido através dos sons que elas têm e, sobretudo, das diversas imagens, ou figuras de linguagem, que o autor for capaz de criar. Em suma, a poesia resulta da combinação sensível e inteligente de todos esses aspectos da linguagem.

VERSO E MELODIA

Os poetas modernos usam tanto o verso metrificado quanto o verso livre. O verso metrificado, isto é, que obedece a um esquema métrico, a uma espécie de "compasso" regular, é o tipo mais antigo e mais comum. Um poema em verso livre, como o de Cecília Meireles, não tem um esquema métrico regular.

Para se identificar que tipo de verso o poeta usa: basta ler em voz alta algumas linhas do poema. Se ele revela uma "batida" regular, um ritmo constante, isso significa que tem um esquema métrico e, portanto, está escrito em versos metrificados. Em caso contrário, trata-se de um poema em verso livre.

Assim que o leitor percebe o esquema métrico, o tipo de construção do poema, espera que ele continue regularmente até o fim.

Mas a melodia de um poema não reside propriamente em sua métrica. Ela resulta do uso que o poeta faz do esquema escolhido, e da liberdade que ele se permitir. O poeta encontra sua forma própria, mas não se torna escravo dela. Quando você lê ou ouve um poema, espera certa regularidade na cadência. Às vezes, entretanto, é agradavelmente surpreendido por algumas variações. Como nos poemas de João Cabral de Melo Neto.

OS SONS DAS PALAVRAS

Assim como um compositor aproveita-se dos sons dos diferentes instrumentos e do contraste entre notas graves e agudas, o poeta obtém efeitos musicais e significativos utilizando os diversos sons de que se compõem as palavras. Por exemplo, um verso em que existam muitas vogais abertas, como a , é, pode lembrar ao leitor um clima de alegria e luminosidade; a predominância de sons fechados r, ô, pode sugerir uma atmosfera pesada. É claro que o poeta não usa mecanicamente esses recursos, como se fossem ingredientes de uma receita. O bom resultado dependerá, em última análise, de sua sensibilidade. A utilização dos efeitos sonoros das palavras é mais conhecida através da rima e da aliteração.

A rima, num paralelo com a música, já foi chamada de "harmonia do verso". Em principio, ela é agradável ao ouvido. Isso, por si só, já a justificaria. Mas, além desse aspecto, a rima pode ajudar a constituir o ritmo do poema, sobretudo na poesia clássica, onde assinala o final do verso. Aliás, as palavras rima e verso provêm do latim rhytmus, originado do grego rhythmós, "movimento regulado e compassado, ritmo".

A excessiva preocupação com a rima, sobretudo no parnasianismo, levou muitos poetas a forçarem sua expressão e caírem num formalismo de pouco significado. Hoje em dia, os poetas usam indiscriminadamente versos rimados e versos brancos.

A aliteração é uma repetição de sons consonantais dentro do verso, como neste exemplo se pode ver em "O Navio Negreiro", de Castro Alves: "Auriverde pendão de minha terra;/que a brisa do Brasil beija e balança."/. A aliteração pode ser usada para gerar eufonia (efeito sonoro agradável) ou para imitir sons ou ruídos naturais.

IMAGEM E PINTURA

O poeta não trabalha apenas com a melodia da língua, mas também com as imagens e cenas que lança à mente do leitor. Às vezes, ele faz quase a pintura de uma cena, como neste início de "O Banho", de Ribeiro Couto:

Junto à ponte do ribeirão
Meninos brincam nus dentro da água faiscante.
O sol brilha nos corpos molhados,
Cobertos de escamas líquidas.

Mas o poeta não tem que limitar-se às coisas que podem ser vistas. Muitas vezes, para melhor comunicar o que pretende, ele sugere sons, movimentos, perfumes -- através de imagens bastante fortes. Em "Mormaço", Guilherme de Almeida, não é à toa que palmeiras e bananeiras têm "ventarolas"e "leques"; que "(...) as taturanas escorrem quase líquidas na relva que estala como um esmalte"; e que "--- uma araponga metálica --- bate o bico de bronze na atmosfera timpânica". O conjunto do poema transmite ao leitor a sensação de calor, desconforto e impossibilidade de sonhar sob uma tal temperatura. Ao chamar a araponga de "última romântica", Guilherme de Almeida está ironizando, pois nada existe de menos romântico que o canto seco e agressivo desta ave.

PENSAMENTO E SENTIMENTO

Às vezes o poeta lida com idéias e emoções complexas, mesmo através de assuntos aparentemente simples. A "Morte do Leiteiro", de Carlos Drummond de Andrade, fala de uma situação comum -- a entrega do leite --- em linguagem bastante acessível. Mas, ao terminar a leitura, sentimos que o poeta deu a essa situação um significado muito mais amplo. Drummond transforma o que não passaria de uma cena policial --- confundido com um ladrão, o leiteiro é morto -- num retrato das diferenças sociais entre as pessoas, da violência da vida urbana e da insegurança dos ricos, preocupados apenas em defender suas propriedades.

SISTEMA DE VERSIFICAÇÃO

Através da história, foram criados vários sistemas de versificação, devido às diferenças entre as culturas e as línguas. Os versos que conhecemos na poesia de língua portuguesa -- metrificados e livres, rimados e brancos, assim como as combinações entre esses tipos -- constituem apenas alguns exemplos desses sistemas. Os primeiros hebreus escreviam numa espécie de padrão de frase semelhante aos versos livres das literaturas posteriores. Os antigos gregos desenvolveram versos quantitativos. Esses versos eram baseados na quantidade, isto é, duração das sílabas, e não em seu número, como em português e francês, de acordo com o ritmo de sua língua. Os anglo-saxões escreveram estrofes de quatro versos cujo ritmo se baseava em aliterações. Os poetas medievais franceses já contavam as sílabas como base rítmica dos seus versos e usavam assonâncias (rimas em que coincidem apenas as vogais, a partir da última vogal tônica, apoiadas em consoantes diferentes. Os poetas franceses posteriores criaram esquemas de rimas bastante elaborados. Povos como os hindus, os japoneses e os persas inventaram vários outros sistemas de versificação. Uma famosa forma poética japonesa, o haicai ou haiku, compõe-se de apenas dezessete sílabas, distribuídas em três linhas. À diferença da poesia ocidental, o haicai não possui rima nem ritmo.

Fonte:
http://www.colegiosaofrancisco.com.br/alfa/poesia-e-historia/poesia-e-historia.php

http://biblioteca.cm-portalegre.pt/ (figura)

Poesia e História

POESIA CLÁSSICA

Sob a ação do processo de evolução cultural das civilizações mais adiantadas, como a grega e a latina, a poesia, essencialmente narrativa no princípio, foi tomando características definidas.

A Odisséia, de Homero, define o poema épico antigo, por uma vinculação às raízes primitivas e populares. Entende-se por épica (do grego epos, canto ou narrativa) a narrativa poética de substrato histórico, considerando-se ambas as obras, a Odisséia e a Ilíada, como a codificação de todos os mitos gregos.

Os poemas homéricos possuem tom eloqüente em seus versos (hexâmetros) e duração das vogais, como se tivessem sido feitos para serem falados em voz alta.

A poesia Lírica nasceu da fusão do poema épico com o instrumento que a acompanhava, a lira. As formas foram então se diversificando; variedades e novas técnicas surgiram, como: a ode, a elegia, os epitáfios, as canções, as baladas e outras mais que se desenvolveriam posteriormente como o soneto, e o madrigal.

Safo (século VI a.C.) é a primeira poetisa conhecida. Sua obra, dedicada às musas, é uma variedade de poesia lírica: odes, elegias, hinos e epitalâmios. Píndaro foi o primeiro grande criador de odes, que conservava uma narrativa heróica, embora já admitisse um canto pessoal, subjetivo, retratando a vida e experiências do próprio autor.

Simônides de Ceos foi um grande criador de epitáfios, poesia em memória dos heróis mortos.

Outra forma lírica derivada é a poesia bucólica, que teve em Teócrito (século III a.C.) um grande cultor. A primeira característica da poesia lírica é a maior liberdade quanto ao número de sílabas dos versos. Ela também foi de grande influência sobre a poesia dramática, que se apresentava com duplo caráter: épico e lírico (objetivo/subjetivo). A poesia dramática mantinha a narrativa épica, mas transfigurava os narradores nos próprios personagens das ações, pintando seus estados emotivos, o que lhe conferia um sabor lírico.

Os três grandes poetas dramáticos da Antigüidade Clássica são: Eurípedes, Ésquilo e Sófocles. Das inúmeras peças que escreveram, somente algumas foram preservadas, sendo ainda representadas em todas as partes do mundo.

Anchieta, em sua campanha catequista, no Brasil do século XVI, usou um subgênero dramático, o auto sacramental, como forma de difusão do ideais cristãos entre os indígenas.

A cultura latina apresenta acentuado mimetismo literário em relação à cultura grega. Virgílio escreveu um grande poema épico, a Eneida, calcado sobre a unidade latina. As Metamorfoses, de Ovídio, também apresentam caráter épico-lírico.

Outro gênero poético de importância é a sátira com destaque para Horário, PércioeJuvenal.

POESIA RENASCENTISTA

Entre os séculos XII e XVI a Europa foi invadida por subgêneros poéticos, de feição popular, que derivavam diretamente das muitas formas de poesia lírica grego-romana. A poesia continuava com o seu substrato narrativo, em poemas longos ou curtos.

Nessa época surgiu Dante Alighieri, já trabalhando outra língua que não o latim e que marchava para a sua estratificação, o italiano. Antes de escrever a Divina Comédia, Dante criou a obra A Vida Nova. Nessa obra trabalha o soneto, ao lado de algumas passagens em prosa, para cantar um amor. Mas o soneto só viria a se difundir em toda a Europa por Petrarca, que de fato exerceria forte influência sobre o renascimento literário, entre os séculos XVI e XVII.

Como não havia mais uma mitologia a codificar, os poetas começaram a por em seus versos um amontoado de citações mitológicas e da história antiga. Tais recursos se refletiriam até o Romantismo e, em pleno século XIX, via literatura portuguesa e francesa, estariam presentes na obra de poetas brasileiros, como Gonçalves Dias, Castro Alves, Fagundes Varela e Álvares de Azevedo.

Os dois grandes poemas épicos posteriores a Grécia e Roma foram as obras: A Divina Comédia, de Dante e Os Lusíadas, de Camões.

Outros poetas tentaram a epopéia, em termos homéricos ou camonianos, como Ronsard, na França do século XVI; ou Bento Teixeira Pinto, ainda no século XVI; ou ainda Milton na Inglaterra setecentista. Ariosto, também na Itália é autor de um grande poema épico, Orlando Furioso. Ainda podem ser observadas outras formas renscentistas: A Canção de Rolando, na França; ou El Cantar de Mio Cid, na Espanha; e Os Nibelungos, na Alemanha.

Ainda como sintoma da revitalização da cultura clássica, aparece William Shakespeare, poeta dramático que transfigurou a tragédia com seu gênio.

POESIA ROMÂNTICA

Entre o fim do século XVIII e início do século XIX surgiu o movimento romântico. Apareceu como uma tendência literária oposta ao espírito clássico. Apesar da preocupação em fugir aos modelos clássicos, os poetas românticos jamais se afastaram da poesia lírica, agora com a exaltação exacerbada de paixões e emoções.

Goethe desfraldou a bendeira na Alemanha, mas a essência do movimento foi definida na França por Chateaubriand, com O Gênio do Cristianismo, de 1802 e por Mme. De Staël, com Da Alemanha, de 1810.

Uma face mais positiva dessa escola foi a que se voltou para a literatura popular, daí a necessidade de que o poeta romântico sentiu em fazer uma poesia que fosse acessível, com motivos populares, e, ao mesmo tempo, que fosse de um nível literário respeitado. Inaugurou, assim, uma nova concepção de forma, mais livre em sua estruturação técnica, o que permitiu a criação de novas medidas para o verso.

Os críticos dão Gonçalves de Magalhães, como o primeiro poeta romântico brasileiro. Araújo Porto Alegre seria o seu companheiro nesse primeiro grupo romântico.

Um pouco recuado no tempo, encontra-se uma espécie de pré-romantismo brasileiro, na segunda metade do século XVIII, com Cláudio Manoel da Costa, Tomás Antônio Gonzaga, Alvarenga Peixoto e outros. Por uma adoção mais total aos cânones da nova escola, destacam-se Álvares de Azevedo, produtor de uma poesia na linha byroniana, e Junqueira Freire. Ainda com destaque, Castro Alves e Joaquim de Souza Andrade. O segundo, mais desconhecido, é autor de uma poesia adiantada para o seu tempo, prenunciando o Simbolismo e o Surrealismo.

Na segunda metade do século XIX surgiram na França as escolas literárias que receberam o nome de Parnasianismo e Simbolismo. A primeira procurava reestabelecer o rigor da forma, que o movimento romântico deixara em um segundo plano. Os simbolista irromperam com um espírito romântico ainda mais acentuado. Abandonaram o rigor formal apenas de modo aparente, devido ao aspecto de terem continuado como rimadores e metrificadores.

Permaneciam os dois movimentos, porém, com o mesmo pathos da exacerbação emotiva. No Brasil, mais uma vez, surgiram por influência francesa, pois então já eram lidos Verlaine, Baudelaire, Valéry, Mallarmé, Rimbaud e outros. A trindade brasileira - Olavo Bilac, Alberto de Oliveira e Raimundo Correia - que se considerava helenista, compôs inúmeros sonetos.

Cruz e Souza e Alphonsus de Guimaraens representaram os simbolistas no Brasil.

POESIA MODERNA

No início do século XX, a poesia passou por outras mudanças formais. Cansados de filiação a escolas e ideologias, os poetas resolveram criar seus próprios meios, recursos e técnicas.

O verso branco, sem rima ou metro rigoroso, surgiu como revolucionário nessa nova etapa. Mallarmé fora um dos primeiros a abolir a rima, a métrica e até mesmo a sintaxe convencional do verso; em seu poema "Jogo de Dados" exibe os novos recursos.

Graça Aranha, que, já tendo estado na França, tomara contato com as novas experiências, alertaria alguns poetas brasileiros que, mais tarde, em 1922, lançam a Semana de Arte Moderna, rompendo publicamente todos os vínculos com o passado. Mário de Andrade e Oswald de Andrade são as vozes iniciais.

Não só os temas brasileiros, como também a linguagem coloquial, servem de matéria prima aos inovadores. Cada poeta traz a sua contribuição ao novo movimento, como Cassiano Ricardo, Murilo Mendes, Carlos Drummond de Andrade, os mais altos momentos da poesia brasileira anterior a 1945.

A reação de Mallarmé, já no fim da vida, contra sua própria posição artística, fez que sua obra ficasse dividida em duas fases, a simbolista e a espacial. Ao quebrar o verso, verifico que o espaço em branco da página poderia ser usado não só como simples suporte gráfico, mas também, e principalmente, como material orgânico.

Apollinaire também verificaria a importância da quebra do discurso. Pertencente a um grupo de poetas chamados dadaístas, usaria o caligrama, palavras soltas e até letras, procurando figurar a idéia central do poema.

No Brasil, os primeiros poetas que se interesseram pela palavra em si, como signo concreto, foram Oswald de Andrade, na fase de 1922, e João Cabral de Mello Neto, da chamada "Geração de 1945". Não se entregaram à poesia espacial, mas seu discurso é concreto e essencial, sem derrames subjetivistas.

Um grupo de escritores paulistas lançou, em 1956, a I Exposição Nacional de Arte Concreta. Foram eles: Décio Pignatari, Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Ferreira Gullar. A poesia concreta receberia, ainda no Brasil, a adesão de poetas de fases anteriores, como Cassiano Ricardo e Manuel Bandeira.

Os grupos paulista e carioca, por uma discordância teórica, acabariam por se separar, insurgindo-se o segundo contra o cerebralismo de alguns poemas do primeiro, e defendendo a permanência do subjetivismo na poesia, como uma dimensão maior da experiência humana. O fato é que as experiências de uma poesia sem verso continuam como sintoma de uma nova linguagem poética.

Fonte:
http://www.colegiosaofrancisco.com.br/alfa/poesia-e-historia/poesia-e-historia.php

Augusto dos Anjos (1884 - 1914)

Augusto de Carvalho Rodrigues dos Anjos (Cruz do Espírito Santo, Paraíba, 20 de abril de 1884 - Leopoldina, Minas Gerais, 12 de novembro de 1914) foi um poeta paraibano, identificado muitas vezes como simbolista ou parnasiano, mas muitos críticos, como o poeta Ferreira Gullar, concordam em situá-lo como pré-moderno. É conhecido como um dos poetas mais estranhamente crítico do seu tempo, e até hoje sua obra é admirada (ou detestada) tanto por leigos como por críticos literários.

Auto-epítetos
Poeta da morte
Poeta do hediondo
Poeta da Anti-Hipocrisia

Biografia
Augusto dos Anjos nasceu no engenho Pau d'Arco, município de Cruz do Espírito Santo (Paraíba). Foi educado nas primeira letras pelo pai e estudou no Liceu Paraibano, onde viria a ser professor em 1908. Precoce poeta brasileiro, compôs os primeiros versos aos 7 anos de idade.

Em 1903, ingressou no curso de Direito na Faculdade de Direito do Recife, bacharelando-se em 1907. Em 1910 , casa-se com Ester Filiado. Segundo Ferreira Gullar, entrou em contato com leituras que iriam influenciar na construção de sua dialética poética à sua visão de mundo. Com a obra de Herbert Spencer, teria aprendido a incapacidade de se conhecer a essência das coisas e compreendido a evolução da natureza e da humanidade. De Ernst Haeckel, teria absorvido o conceito da monera como princípio da vida, e de que a morte e a vida são um puro fato químico. Arthur Schopenhauer o teria inspirado a perceber que o aniquilamento da vontade própria seria a única saída para o ser humano. E da Bíblia Sagrada que também não contestava a essência espiritualistica, usando-a para contra-por, de forma poeticamente agressiva, os pensamentos remanescentes de sua época e, principalmente, os ideais iluministas/materialistas que, endeusando-se, levantavam-se na sua época. Essa filosofia, fora do contexto europeu em que nascera, para Augusto dos Anjos seria a demonstração da realidade que via ao seu redor, com a crise de um modo de produção pré-capitalista, proprietários falindo e ex-escravos na miséria. O mundo seria representado por ele, então, como repleto dessa tragédia, cada ser vivenciando-a no nascimento e na morte.

Dedicou-se ao magistério, transferindo-se para o Rio de Janeiro, onde foi professor em vários estabelecimentos de ensino. Faleceu em 30 de outubro de 1914, às 4 horas da madrugada, aos 29 anos, em Leopoldina, Minas Gerais, onde era diretor de um grupo escolar. A causa de sua morte foi a pneumonia.

Durante sua vida, publicou vários poemas em periódicos, o primeiro, Saudade, em 1900. Em 1912, publicou seu livro único de poemas, Eu. Após sua morte, seu amigo Órris Soares organizaria uma edição chamada Eu e Outras Poesias, incluindo poemas até então não publicados pelo autor.

Curiosidades biográficas

Um personagem constante em seus poemas é um pé de tamarindo que ainda hoje existe no Engenho Pau d'Arco.

Seu amigo Órris Soares conta que Augusto dos Anjos costumava compor "de cabeça", enquanto gesticulava e pronunciava os versos de forma excêntrica, e só depois transcrevia o poema para o papel.

De acordo com Eudes Barros, quando morava no Rio de Janeiro com a irmã, Augusto dos Anjos costumava compor no quintal da casa, em voz alta, o que fazia sua irmã pensar que era doido.

Embora tenha morrido de pneumonia, tornou-se conhecida a história de que Augusto dos Anjos morreu de tuberculose, talvez porque esta doença seja bastante mencionada em seus poemas.

Obra poética

A poesia brasileira estava dominada por simbolismo e parnasianismo, dos quais o poeta paraibano herdou algumas características formais, mas não de conteúdo. A incapacidade do homem de expressar sua essência através da “língua paralítica” (Anjos, p. 204) e a tentativa de usar o verso para expressar da forma mais crua a realidade seriam sua apropriação do trabalho exaustivo com o verso feito pelo poeta parnasiano. A erudição usada apenas para repetir o modelo formal clássico é rompida por Augusto dos Anjos, que se preocupa em utilizar a forma clássica com um conteúdo que a subverte, através de uma tensão que repudia e é atraída pela ciência.

A obra de Augusto dos Anjos pode ser dividida, não com rigor, em três fases, a primeira sendo muito influenciada pelo simbolismo e sem a originalidade que marcaria as posteriores. A essa fase pertencem Saudade e Versos Íntimos. A segunda possui o caráter de sua visão de mundo peculiar. Um exemplo dessa fase é o famigerado soneto Psicologia de um Vencido. A última corresponde a sua produção mais complexa e madura, que inclui Ao Luar.

Sua poesia chocou a muitos, principalmente aos poetas parnasianos, mas hoje é um dos poetas brasileiros que mais foram reeditados. Sua popularidade se deveu principalmente ao sucesso entre as camadas populares brasileiras e à divulgação feita pelos modernistas.
Hoje em dia diversas editoras brasileiras publicam edições de Eu e Outros Poemas.

Crítica literária

Sua linguagem orgânica, muitas vezes cientificista e agressivamente crua, mas sempre com ritmados jogos de palavras, idéias, e rimas geniais, causava repulsa na crítica e no grande público da época. Eu somente apresentou grande vendagem anos após a sua morte.

Muitas divergências há entre os críticos de Augusto dos Anjos quanto à apreciação de sua obra e suas posições são geralmente extremas. De qualquer forma, seja por ácidas críticas destrutivas, seja através de entusiasmos exaltados de sua obra poética, Augusto dos Anjos está longe de passar despercebido.

Abordagem biográfica

O aspecto melancólico da sua poesia, que a marca profundamente, é interpretado de diversas maneiras. Uma vertente de críticos, na qual se inclui Ferreira Gullar, fundamenta a melancolia da obra na biografia do homem Augusto dos Anjos. Para Gullar, as condições de nossa cultura dependente dificultam uma expressão literária como a de Augusto dos Anjos, em que se rompe com a imitação extemporânea da literatura européia. Essa ruptura de Augusto dos Anjos ter-se-ia dado menos por uma crítica à literatura do que por uma visão existencial, fruto de sua experiência pessoal e temperamento, que tentou expressar na forma de poesia. A poesia de Augusto dos Anjos é caracterizada por Gullar como apresentando aspectos da poesia moderna: vocabulário prosaico misturado a termos poéticos e científicos; demonstração dos sentimentos e dos fenômenos não através de signos abstratos, mas de objetos e ações cotidianas; a adjetivação e situações inusitadas, que transmitem uma sensação de perplexidade. Ele compara a miscigenação de vocabulário popular com termos eruditos do poeta ao mesmo uso que faz Graciliano Ramos. Descreve ainda os recursos estilísticos pelos quais Augusto dos Anjos tematiza a morte, que é personagem central de sua poesia, e o compara a João Cabral de Melo Neto, para quem a morte é apresentada de forma crua e natural.

Abordagem psicanalítica

Outros, Como Chico Viana, procuram explicar a melancolia através dos conceitos psicanalíticos. Para Sigmund Freud, a melancolia é um sentimento parecido com o luto, mas se caracteriza pelo desconhecimento do melancólico a respeito do objeto perdido. A origem da melancolia da poesia de Augusto dos Anjos estaria, para alguns críticos, em reflexões de influências politica com os problemas de sua família, e num conflito edipiano de sua infância.

Abordagem bloomiana

Há ainda aqueles que tentam analisar a poesia de Augusto dos Anjos baseada em sua criatividade como artista, de acordo com o conceito da melancolia da criatividade do crítico literário norte-americano Harold Bloom. O artista seria plenamente consciente de sua capacidade como poeta e de seu potencial para realizar uma grande obra, manifestando, assim, o fenômeno da "maldição do tradio". Sua melancolia viria da dificuldade de superar os “mestres” e realizar algo novo. Sandra Erickson publicou um livro sobre a melancolia da criatividade na obra de Augusto dos Anjos, no qual chama especial atenção para a natureza sublime da poética do poeta e sua genial apropriação da tradição ocidental. Segundo a autora, o soneto é a égide do poeta e, munido dele, Augusto dos Anjos consegue se inserir entre os grandes da tradição ocidental.

Unanimidades

De forma geral, no entanto, sua poesia é reconhecidamente original. Para Álvaro Lins e para Carlos Burlamaqui Kopke, sua singularidade está ligada à solidão, que também caracteriza sua angústia. Eudes Barros, em seu livro A Poesia de Augusto dos Anjos: uma Análise de Psicologia e Estilo, nota o uso inusitado dos adjetivos por Augusto dos Anjos, e qualifica seus substantivos como extremamente sinestésicos, criando dimensões desconhecidas para a adjetivação convencional. Manuel Bandeira destaca o uso das sinéreses como forma de representar a impossibilidade da língua, ou da matéria, para expressar os ideais do espírito. Portanto, os recursos estilísticos de Augusto dos Anjos se reconhecem como geniais.

As imagens da obra poética de Augusto dos Anjos se caracterizam pela teatrologia exacerbada, por imagens de dor, horror e morte. O uso da racionalidade, e assim da ciência, seria uma forma de superar a angústia da materialidade e dos sentimentos. Mas a Ciência, que marca fortemente sua poesia, seja como valorizada ou através de termos e conceitos científicos, também lhe traz sofrimento, como nota Kopke. É marcante também a repetição de temas nessa poesia, e um sentimento de solidariedade universal, ligado à desumanização da natureza e até do próprio humano, o que reduziria todos os seres a uma só condição.

Os contrastes peculiarizam seus temas. Idealismo e materialismo, dualismo e monismo, heterogeneidade e homogeneidade, amor e dor, morte e vida, “Tudo convém para o homem ser completo”, como diz o próprio poeta em Contrastes.

Curiosidades da obra literária

Um exemplar do Eu faz parte da Biblioteca da Faculdade de Medicina do Rio de Janeiro, por causa dos termos científicos que Augusto dos Anjos utilizava em suas composições.

Academia Paraibana de Letras

É patrono da cadeira número 1 da Academia Paraibana de Letras, que teve como fundador o jurista e ensaísta José Flósculo da Nóbrega e como primeiro ocupante o seu biógrafo Humberto Nóbrega, sendo ocupada, atualmente, por Altimar de Alencar Pimentel.

VERSÕES/ADAPTAÇÕES

1995 - São Paulo SP - Romance A Última Quimera (Companhia das Letras), de Ana Miranda, "parte dos (...) versos e cartas de Augusto [dos Anjos] à sua (...) mãe para recompor a (...) atmosfera de sua obra e o itinerário (...) de sua vida, desde a infância no Engenho do Pau d'Arco até os últimos dias na cidade mineira de Leopoldina."

1999 - São Paulo SP - Audio book "Poesia Falada", 36 poemas de Augusto dos Anjos na voz de Othon Bastos (Editora Luz da Cidade)

2000 - Belo Horizonte MG - Espetáculo solo de teatro "Eu e os Anjos", com Kimura Schetino, direção de José Sette, no auditório do Centro Cultural da UFMG

2001 - São Paulo SP - Espetáculo de dança "Sr. dos Anjos?", de Sandro Borelli, baseado no livro Eu de Augusto dos Anjos, no Teatro do Sesi

Fonte:
http://pt.wikipedia.org/
http://www.itaucultural.org.br/

Augusto dos Anjos (O Mar, A Escada e o Homem)

Olha agora, mamífero inferior,
À luz da epicurista ataraxia,
O fracasso de tua geografia
E do teu escafandro esmiuçador!

Ah! Jamais saberás ser superior,
Homem, a mim, conquanto ainda hoje em dia,
Com a ampla hélice auxiliar com que outrora ia
Voando ao vento o vastíssimo vapor.

"Rasgue a água hórrida a nau árdega e singre-me!"
E a verticalidade da Escada íngreme:
"Homem, já transpuseste os meus degraus?!"

E Augusto, o Hércules, o Homem, aos soluços,
Ouvindo a Escada e o Mar, caiu de bruços
No pandemônio aterrador do Caos!

Fonte:
ANJOS, Augusto dos. Eu e outras poesias. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1998.

Augusto dos Anjos (Monólogo de uma Sombra)

Sou uma Sombra! Venho de outras eras,
Do cosmopolitismo das moneras...
Pólipo de recônditas reentrâncias,
Larva de caos telúrico, procedo
Da escuridão do cósmico segredo,
Da substância de todas as substâncias!
A simbiose das coisas me equilibra.
Em minha ignota mônada, ampla, vibra
A alma dos movimentos rotatórios...
E é de mim que decorrem, simultâneas,
A sáude das forças subterrâneas
E a morbidez dos seres ilusórios!
Pairando acima dos mundanos tetos,
Não conheço o acidente da Senectus
— Esta universitária sanguessuga
Que produz, sem dispêndio algum de vírus,
O amarelecimento do papirus
E a miséria anatômica da ruga!
Na existência social, possuo uma arma
— O metafisicismo de Abidarma -
E trago, sem bramánicas tesouras,
Como um dorso de azémola passiva,
A solidariedade subjetiva
De todas as espécies sofredoras.
Como um pouco de saliva quotidiana
Mostro meu nojo á Natureza Humana.
A podridão me serve de Evangelho...
Amo o esterco, os resíduos ruins dos quiosques
E o animal inferior que urra nos bosques
E com certeza meu irmão mais velho!
Tal qual quem para o próprio túmulo olha,
Amarguradamente se me antolha,
À luz do americano plenilúnio,
Na alma crepuscular de minha raça
Como urna vocação para a Desgraça
E um tropismo ancestral para o Infurtúnio.
Aí vem sujo, a coçar chagas plebéias,
Trazendo no deserto das idéias
O desespero endêmico do inferno,
Com a cara hirta, tatuada de fuligens
Esse mineiro doido das origens,
Que se chama o Filósofo Moderno!
Quis compreender, quebrando estéreis normas,
A vida fenomênica das Formas,
Que, iguais a fogos passageiros, luzem...
E apenas encontrou na idéia gasta,
O horror dessa mecânica nefasta,
A que todas as coisas se reduzem!
E hão de achá-lo, amanhã, bestas agrestes,
Sobre a esteira sarcófaga das pestes
A mostrar, já nos últimos momentos,
Como quem se submete a uma charqueada,
Ao clarão tropical da luz danada,
O espólio dos seus dedos peçonhentos.
Tal a finalidade dos estames!
Mas ele viverá, rotos os liames
Dessa estranguladora lei que aperta
Todos os agregados perecíveis,
Nas eterizações indefiníveis
Da energia intra-atômica liberta!
Será calor, causa ubíqua de gozo,
Raio X, magnetismo misterioso,
Quimiotaxia, ondulação aérea,
Fonte de repulsões e de prazeres,
Sonoridade potencial dos seres,
Estrangulada dentro da matéria!
E o que ele foi: clavículas, abdômen,
O coração, a boca, em síntese, o Homem,
— Engrenagem de vísceras vulgares -
Os dedos carregados de peçonha,
Tudo coube na lógica medonha
Dos apodrecimentos musculares!
A desarrumação dos intestinos
Assombra! Vede-a! Os vermes assassinos
Dentro daquela massa que o húmus come,
Numa glutoneria hedionda, brincam,
Como as cadelas que as dentuças trincam
No espasmo fisiológico da fome.
E unia trágica festa emocionante!
A bacteriologia inventariante
Toma conta do corpo que apodrece...
E até os membros da família engulham,
Vendo as larvas malignas que se embrulham
No cadáver malsão, fazendo um s.
E foi então para isto que esse doudo
Estragou o vibrátil plasma todo,
À guisa de um faquir, pelos cenóbios?!...
Num suicídio graduado, consumir-se,
E após tantas vigílias, reduzir-se
À herança miserável de micróbios!
Estoutro agora é o sátiro peralta
Que o sensualismo sodomista exalta,
Nutrindo sua infâmia a leite e a trigo...
Como que, em suas células vilíssimas,
Há estratificações requintadíssimas
De uma animalidade sem castigo.
Brancas bacantes bêbedas o beijam.
Suas artérias hírcicas latejam,
Sentindo o odor das carnações abstêmias,
E á noite, vai gozar, ébrio de vício,
No sombrio bazar do meretrício,
O cuspo afrodisíaco das fêmeas.
No horror de sua anômala nevrose,
Toda a sensualidade da simbiose,
Uivando, á noite, em lúbricos arroubos,
Como no babilônico sansara,
Lembra a fome incoercível que escancara
A mucosa carnívora dos lobos.
Sôfrego, o monstro as vítimas aguarda.
Negra paixão congênita, bastarda,
Do seu zooplasma ofídico resulta...
E explode, igual á luz que o ar acomete,
Com a veemência mavórtica do aríete
E os arremessos de uma catapulta.
Mas muitas vezes, quando a noite avança,
Hirto, observa através a tênue trança
Dos filamentos fluídicos de um halo
A destra descamada de um duende,
Que tateando nas tênebras, se estende
Dentro da noite má, para agarrá-lo!
Cresce-lhe a intracefálica tortura,
E de su'alma na cavema escura,
Fazendo ultra-epiléticos esforços,
Acorda, com os candieiros apagados,
Numa coreografia de danados,
A família alarmada dos remorsos.
É o despertar de um povo subterrâneo!
E a fauna cavernícola do crânio
— Macbetbs da patológica vigília,
Mostrando, em rembrandtescas telas várias,
As incestuosidades sangüinárias
Que ele tem praticado na família.
As alucinações tácteis pululam.
Sente que megatérios o estrangulam...
A asa negra das moscas o horroriza;
E autopsiando a amaríssima existência
Encontra um cancro assíduo na consciência
E três manchas de sangue na camisa!
Míngua-se o combustível da lanterna
E a consciência do sátiro se inferna,
Reconhecendo, bêbedo de sono,
Na própria ânsia dionísica do gozo,
Essa necessidade de horroroso,
Que é talvez propriedade do carbono!
Ah! Dentro de toda a alma existe a prova
De que a dor como um dartro se renova,
Quando o prazer barbaramente a ataca...
Assim também, observa a ciência crua,
Dentro da elipse ignívoma da lua
A realidade de urna esfera opaca.
Somente a Arte, esculpindo a humana mágoa,
Abranda as rochas rígidas, torna água
Todo o fogo telúrico profundo
E reduz, sem que, entanto, a desintegre,
À condição de uma planície alegre,
A aspereza orográfica do mundo!
Provo desta maneira ao mundo odiento
Pelas grandes razões do sentimento,
Sem os métodos da abstrusa ciência fria
E os trovões gritadores da dialética,
Que a mais alta expressão da dor estética
Consiste essencialmente na alegria.
Continua o martírio das criaturas:
— O homicídio nas vielas mais escuras,
— O ferido que a hostil gleba atra escarva,
— O último solilóquio dos suicidas
E eu sinto a dor de todas essas vidas
Em minha vida anônima de larva!"
Disse isto a Sombra. E, ouvindo estes vocábulos,
Da luz da lua aos pálidos venábulos,
Na ânsia de um nervosíssimo entusiasmo,
Julgava ouvir monótonas corujas,
Executando, entre caveiras sujas,
A orquestra arrepiadora do sarcasmo!
Era a elegia panteísta do Universo,
Na podridão do sangue humano imerso,
Prostituído talvez, em suas bases...
Era a canção da Natureza exausta,
Chorando e rindo na ironia infausta
Da incoerência infernal daquelas frases.
E o turbilhão de tais fonemas acres
Trovejando grandiloquos massacres,
Há-de ferir-me as auditivas portas,
Até que minha efêmera cabeça
Reverta á quietação da treva espessa
E à palidez das fotosferas mortas!

Fonte:
ANJOS, Augusto dos. Eu e outras poesias. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1998.

Normas de Trabalho (Regras da ABNT)

(nota: As escolas se baseiam nestas normas para que sejam efetuados os trabalhos. As regras aqui servem para o conhecimento e/ou elaboração de trabalhos que não possuam normas específicas. Geralmente, cada escola possui suas normas particulares. Estudante, verifique em sua escola este detalhe)

RESUMO

Elemento obrigatório, constituído de uma seqüência de frases concisas e objetivas e não de uma simples enumeração de tópicos, não ultrapassando 500 palavras, seguido, logo abaixo, das palavras representativas do conteúdo do trabalho, isto é, palavras-chave e/ou descritores, conforme a NBR 6028.

INTRODUÇÃO

A introdução é a apresentação sucinta e objetiva do trabalho, que fornece informações sobre sua natureza, sua importância e sobre como foi elaborado: objetivo, métodos e procedimentos seguidos.

Em outras palavras, é a parte inicial do texto, onde devem constar a delimitação do assunto tratado, objetivos da pesquisa e outros elementos necessários para situar o tema do trabalho.

Lendo a introdução, o leitor deve sentir-se esclarecido a respeito do tema do trabalho como do raciocínio a ser desenvolvido.
Como forma de esclarecer nossos clientes a respeito do trabalho desenvolvido por nossa equipe, bem como para explicar como é feita a divisão do texto em capítulos, seções e subseções, a seguir apresentar-se-á comentários sobre a metodologia utilizada, que segue rigorosamente os padrões estabelecidos pela Associação Brasileira de Normas Técnicas (ABNT).

1 DA ESTRUTURA DA MONOGRAFIA

A estrutura de uma monografia compreende as seguintes partes: a) elementos pré-textuais; b) elementos textuais; c) elementos pós-textuais.

1.1 Elementos pré-textuais

São chamados pré-textuais todos os elementos que contém informações e ajudam na identificação e na utilização da monografia.

São considerados elementos pré-textuais de uma monografia:
1) Capa (obrigatório);
2) Contra-capa (obrigatório);
3) Folhe de Aprovação (obrigatória);
4) Dedicatória (opcional);
5) Agradecimentos (opcional);
6) Epígrafe (opcional);
7) Resumo em Língua Vernácula (obrigatório);
8) Resumo em Língua Estrangeira (obrigatório);
9) Sumário (obrigatório).

No que se refere aos elementos pré-textuais, as monografias desenvolvidas por nossa equipe são elaboradas conforme os elementos apresentados supra.

1.2 Elementos textuais

Parte do trabalho em que é exposto o conteúdo da monografia. Sua organização é determinada pela natureza do trabalho. São considerados fundamentais os seguintes elementos:

1) Introdução: é a apresentação sucinta e objetiva do trabalho, fornecendo informações sobre sua natureza, sua importância e sobre como foi elaborado: objetivo, métodos e procedimentos seguidos;

2) Desenvolvimento: parte principal do texto, descrevendo com detalhes a pesquisa e como foi desenvolvida;

3) Conclusão: é a síntese dos resultados do trabalho e tem por finalidade recapitular sinteticamente os resultados da pesquisa elaborada.

1.3 Elementos pós-textuais

São os elementos que tem relação com o texto, mas que, para torná-lo menos denso e não prejudicá-lo, costumam vir apresentados após a parte textual.

Dentre os elementos pós-textuais temos as referências, o glossário, o apêndice, o anexo, o índice.

Dentre os elementos pós-textuais, destacam-se:

1) Referências (obrigatório): conjunto padronizado de elementos descritivos, retirados de documentos, de forma e permitir sua identificação individual. As referências bibliográficas das monografias devem seguir o padrão NBR 6023, que fixa a ordem dos elementos das referências e estabelece convenções para transcrição e apresentação da informação originada do documento e/ou outras fontes de informação;

2) Anexo(s) (opcional): é um texto não elaborado pelo autor, que serve de fundamentação, comprovação e ilustração para a monografia. Em monografias jurídicas, por exemplo, pode-se colocar uma lei de importância fundamental para o entendimento do texto.

2 DA APRESENTAÇÃO GRÁFICA

A seguir está descrito o padrão recomendado pela ABNT (NBR 14724), que foi elaborado para facilitar a apresentação formal dos trabalhos acadêmicos.

2.1 Formato e margens

Os trabalhos devem ser digitados em papel branco A4 (210 mm x 297 mm), digitados em uma só face da folha.

De acordo com a NBR 14724, o projeto gráfico é de responsabilidade do autor do trabalho.

Recomenda-se, para digitação, a utilização de fonte tamanho 12 para o texto e tamanho menor para citações de mais de três linhas, notas de rodapé, paginação e legendas das ilustrações e tabelas.

Com relação às margens, a folha deve apresentar margem de 3 cm à esquerda e na parte superior, e de 2 cm à direita e na parte inferior.

2.2 Espacejamento

Todo o texto deve ser digitado com espaço duplo, exceto nas citações diretas separadas do texto (quando com mais de três linhas), nas notas de rodapé, nas referências no final do trabalho e na ficha catalográfica.

As referências, ao final do trabalho, devem ser separadas entre si por espaço duplo.

Os títulos das subseções devem ser separados do texto que os precede ou que os sucede por dois espaços duplos.

2.3 Notas de rodapé

As notas devem ser digitadas dentro das margens, ficando separadas do texto por um espaço simples de entrelinhas e por filete de 3 cm, a partir da margem esquerda.

2.4 Indicativos de seção

O indicativo numérico de uma seção precede seu título, alinhado à esquerda, separado por um espaço de caractere.

2.4.1 Numeração Progressiva

Para evidenciar a sistematização do conteúdo do trabalho, deve-se adotar a numeração progressiva para as seções do texto. Os títulos das seções primárias, por serem as principais divisões de um texto, devem iniciar em folha distinta. Destacam-se gradativamente os títulos das seções, utilizando-se os recursos de negrito, itálico ou grifo e redondo, caixa alta ou versal, e outro, conforme a NBR 6024, no sumário e de forma idêntica, no texto.

Exemplo:
1 Seção Primária – (TÍTULO 1)
1.1 Seção Secundária – (TÍTULO 2)
1.1.1 Seção terciária – (Título 3)
1.1.1.1 Seção quartenária – (Título 4)
1.1.1.1.1 Seção quinária – (Título 5)

Na numeração das seções de um trabalho devem ser utilizados algarismos arábicos, sem subdividir demasiadamente as seções, não ultrapassando a subdivisão quinária.

Importante ressaltar, também, que os títulos das seções primárias – por serem as principais seções de um texto, devem iniciar em folha distinta.

Os títulos sem indicativo numérico, como agradecimentos, dedicatória, resumo, abstract, referências e outras, devem ser centralizados.

3 DAS CITAÇÕES

Esta seção aborda o assunto das citações, que trata-se da menção, no texto, de uma informação extraída de outra fonte.

O autor utiliza-se de um texto original para extrair a citação, podendo reproduzi-lo literalmente (citação direta), interpretá-lo, resumi-lo ou traduzi-lo (citação indireta), ou extrair uma informação de uma fonte intermediária.

De acordo com a NBR 14724 (AGO 2002), recomenda-se, para digitação, a utilização de fonte tamanho 12 para o texto e tamanho menor para citações de mais de três linhas, notas de rodapé, paginação, entre outros elementos.

O item 5.6 da NBR 14724 orienta que “as citações devem ser apresentadas conforme a NBR 10520”. Portanto, as regras referentes à citações, que podem ser diretas ou indiretas, se encontram na NBR 10520 (AGO 2002).

3.1 Citações diretas

Para citações diretas com mais de três linhas, deve-se observar apenas o recuo de 4 cm da margem esquerda. A citação ficaria da seguinte forma:

Para viver em sociedade, necessitou o homem de uma entidade com força superior, bastante para fazer as regras de conduta, para construir o Direito. Dessa necessidade nasceu o Estado, cuja noção se pressupõe conhecida de quantos iniciam o estudo do Direito Tributário. (MACHADO, 2001, p. 31).

Importante observar que nas citações indiretas deve-se colocar o sobrenome do autor (em letra maiúscula), o ano da publicação da obra e o número da página onde foi retirado o texto.

Por outro lado, na lista de referências bibliográficas, ou seja, no final da monografia, deverá constar a referência completa da seguinte forma:

MACHADO, Hugo de Brito. Curso de direito tributário. 19. ed. São Paulo: Malheiros, 2001.

As citações diretas, no texto, de até três linhas, devem estar contidas entre aspas duplas. As aspas simples são utilizadas para indicar citação no interior da citação. A seguir, temos o exemplo deste tipo de citação:

Bobbio (1995, p. 30) com muita propriedade nos lembra, ao comentar esta situação, que os “juristas medievais justificaram formalmente a vaidade do direito romano ponderando que este era o direito do Império Romano que tinha sido reconstituído por Carlos Magno com o nome de Sacro Império Romano”.

Na lista de referências:

BOBBIO, Norberto. O positivismo jurídico: lições de Filosofia do Direito. São Paulo: Ícone, 1995.

3.2 Citações indiretas

Citações indiretas (ou livres) são a reprodução de algumas idéias, sem que haja transcrição literal das palavras do autor consultado. Apesar de ser livre, deve ser fiel ao sentido do texto original. Não necessita de aspas. A seguir, alguns exemplos de citações indiretas:

De acordo com Machado (2001), o Estado, no exercício de sua soberania, exige que os indivíduos lhe forneçam os recursos de que necessita, instituindo tributos. No entanto, a instituição do tributo é sempre feita mediante lei, devendo ser feita conforme os termos estabelecidos na Constituição Federal brasileira, na qual se encontram os princípios jurídicos fundamentais da tributação.

Conforme visto supra, nas citações indiretas, diferentemente da citações diretas, não é necessário colocar o número da página onde o texto foi escrito.

3.3 Notas de rodapé

No que se refere a notas de rodapé, de acordo com a NBR 10520, deve-se utilizar o sistema autor-data para as citações do texto e o numérico para notas explicativas.

As notas de rodapé podem ser conforme as notas de referência (ver tópico 3.5) e devem ser alinhadas, a partir da segunda linha da mesma nota, abaixo da primeira letra da primeira palavra, de forma a destacar o expoente e sem espaço entre elas e com fonte menor.

Exemplos:
_____________________

1 Veja-se como exemplo desse tipo de abordagem o estudo de Netzer (1976).

2 Encontramos esse tipo de perspectiva na 2ª parte do verbete referido na nota anterior, em grande parte do estudo de Rahner (1962).

3.4 Notas de referência

Ao fazer as citações, o autor do texto pode fazer a opção de colocar notas de referência, que deverá ser feita por algarismos arábicos, devendo ter numeração única e consecutiva para cada capítulo ou parte. Não se inicia a numeração a cada página.

A primeira citação de uma obra, em nota de rodapé, deve ter sua referência completa.

Exemplo: No rodapé da página:
_____________________

8 FARIA, José Eduardo (Org.). Direitos humanos, direitos sociais e justiça. São Paulo: Malheiros, 1994.

Conforme visto supra, a primeira citação de uma obra, obrigatoriamente, deve ter sua referência completa. As citações subseqüentes da mesma obra podem ser referenciadas de forma abreviada, podendo ser adotadas expressões para evitar repetição desnecessária de títulos e autores em nota de rodapé.

As expressões com abreviaturas são as seguintes:
a) apud – citado por;
b) idem ou Id. – o mesmo autor;
c) ibidem ou Ibid. – na mesma obra;
d) sequentia ou et. seq. – seguinte ou que se segue;
e) opus citatum, opere citato ou op. cit. – na obra citada;
f) cf. – confira, confronte;
g) loco citato ou loc. cit. – no lugar citado;
h) passim – aqui e ali, em diversas passagens;

3.5 Notas explicativas

Notas explicativas são as usadas para a apresentação de comentários, esclarecimentos ou considerações complementares que não possam ser incluídas no texto, devendo ser breves, sucintas e claras. Sua numeração é feita em algarismos arábicos, únicos e consecutivos e não se inicia a numeração a cada página.

4 DAS REFERÊNCIAS

Elemento obrigatório e imprescindível da monografia, elaborado de acordo com a NBR 6023.

Entende-se por referências o conjunto padronizado de elementos descritivos, retirados de documentos, de forma a permitir sua identificação individual.

As referências podem ser identificadas por duas categorias de componentes: elementos essenciais e elementos complementares.

4.1 Elementos essenciais

São as informações indispensáveis à identificação do documento. Os elementos essenciais são estritamente vinculados ao suporte documental e variam, portanto, conforme o tipo.

Exemplo:

STORINO, Sérgio Pimentel. Odontologia preventiva especializada. 1. ed. Rio de Janeiro: Cultura Médica, 1994.

4.2 Elementos complementares

São as informações que, acrescentadas aos elementos essenciais, permitem melhor caracterizar os documentos. Alguns elementos indicados como complementares podem tornar-se essenciais, desde que sua utilização contribua para a identificação do documento.

Exemplo:

CRUZ, Anamaria da Costa; CURTY, Marlene Gonçalvez; MENDES, Maria Tereza Reis. Publicações periódicas científicas impressas: NBR 6021 e 6022. Maringá: Dental Press, 2002.

NOTA – Os elementos essenciais e complementares são retirados do próprio documento. Quando isso não for possível, utilizam-se outras fontes de informação, indicando-se os dados assim obtidos entre colchetes.

4.3 Regras Gerais

Os elementos essenciais e complementares da referência devem ser apresentados em seqüência padronizada.

As referências são alinhadas somente à margem esquerda do texto e de forma a se identificar individualmente cada documento, em espaço simples e separadas entre si por espaço duplo.

O recurso tipográfico (negrito, grifo ou itálico) utilizado para destacar o elemento título deve ser uniforme em todas as referências de um mesmo documento. Isto não se aplica às obras sem indicação de autoria, ou de responsabilidade, cujo elemento de entrada é o próprio título, já destacado pelo uso de letras maiúsculas na primeira palavra, com exclusão de artigos (definidos e indefinidos) e palavras monossilábicas.

Os modelos de referências estão exemplificados na NBR 6023. A seguir, alguns exemplos de referências usadas mais comumente em nossas monografias.

4.3.1 Livro

CURTY, Marlene Gonçalves; CRUZ, Anamaria da Costa; MENDES, Maria Tereza Reis. Apresentação de trabalhos acadêmicos, dissertações e teses: (NBR 14724/2002). Maringá: Dental Press, 2002.

4.3.2 Artigo de revista

GURGEL, C. Reforma do Estado e segurança pública. Política e Administração, Rio de Janeiro, v. 3, n. 2, p. 15-21, set. 1997.

4.3.3 Artigo e/ou matéria de revista, boletim etc. em meio eletrônico

MARQUES, Renata Ribeiro. Aspectos do comércio eletrônico aplicados ao Direito Brasileiro. Jus Navigandi, Teresina, a. 6, n. 52, nov. 2001. Disponível em: . Acesso em: 20 set. 2003.

4.3.4 Documento jurídico em meio eletrônico

BRASIL. Constituição da República Federativa do Brasil. 8. ed. São Paulo: Revista dos Tribunais, 2003. RT Legislação.

CONCLUSÃO

Parte final do texto, na qual se apresentam conclusões correspondentes aos objetivos e hipóteses. Em outras palavras, a conclusão é a síntese dos resultados da monografia. Tem por finalidade recapitular sinteticamente os resultados da pesquisa elaborada.

O autor poderá manifestar seu ponto de vista sobre os resultados obtidos, bem como sobre o seu alcance, sugerindo novas abordagens a serem consideradas em trabalhos semelhantes. Na conclusão, o autor deve apresentar os resultados mais importantes e sua contribuição ao tema, aos objetivos e à hipótese apresentada.

NOTA – É opcional apresentar os desdobramentos relativos à importância, síntese, projeção, repercussão, encaminhamento e outros.

BIBLIOGRAFIA

ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE NORMAS TÉCNICAS. NBR 6023: informação e documentação – referências – elaboração. Rio de Janeiro, 2002.

______. NBR 10520: informação e documentação – citações em documentos – apresentação. Rio de janeiro, 2000.

______. NBR 14724: informação e documentação – trabalhos acadêmicos – apresentação. Rio de Janeiro, 2002.

CURTY, Marlene Gonçalves; CRUZ, Anamaria da Costa; MENDES, Maria Tereza Reis. Apresentação de trabalhos acadêmicos, dissertações e teses: (NBR 14724/2002). Maringá: Dental Press, 2002.

SEVERINO, Antônio Joaquim. Metodologia do trabalho científico. 21. ed. rev. ampl. São Paulo: Cortez, 2000.

Fonte:
http://www.monografia.net/

Normas (Trabalho Escolar)

O trabalho escolar é um documento que representa o resultado de um estudo/pesquisa sobre um assunto. Sua produção pode envolver um ou mais alunos e, necessariamente deverá ter a coordenação de um orientador.

O processo de elaboração de um trabalho escolar é uma vivência que precisa ser criativa possibilitando uma interação rica com pessoas, fontes e recursos diversos, a fim de atingir maior autonomia com relação à forma de aprender e construir conhecimentos, desenvolvendo uma visão mais crítica e ampliada.

1 REGRAS GERAIS DE APRESENTAÇÃO

A apresentação escrita de um trabalho (trabalho escolar, resumo e relatório) deve ser realizada conforme indicações abaixo:

a) tipo de papel – deve ser utilizado o papel branco, preferencialmente nas dimensões 297x210 mm (A4);

b) escrita – digitado com tinta preta e somente um lado da folha;

c) paginação – as folhas do trabalho devem ser contadas seqüencialmente desde o sumário, mas não numeradas. A numeração é colocada a partir da introdução. O número localiza-se a 2 cm da borda superior do papel, margeado à direita;

d) margem - superior e esquerda = 3 cm
inferior e direita = 2 cm;

e) espaçamento – todo texto deve ser digitado com espaçamento 1,5 de entrelinhas;

f) letra – tipo de letra Times New Roman ou Arial tamanho 12 e para citação direta usar fonte tamanho 10;

g) parágrafo – 2 cm da margem esquerda;

h) numeração Progressiva – para melhor organização e apresentação do trabalho, deve-se adotar a numeração progressiva das seções do texto. Os títulos das seções primárias (capítulos), por serem as principais divisões de um texto, devem iniciar em folha distinta, com indicativo numérico alinhado à esquerda e separado por um espaço.

Destacam-se gradativamente os títulos das seções, utilizando-se os recursos de caixa alta ou versal, negrito ou, itálico.

Exemplo de numeração progressiva de um trabalho escolar

1 SEÇÃO PRIMÁRIA
1.1 Seção secundária
1.1.1 Seção terciária
1.1.1.1 Seção quaternária
1.1.1.1.1 Seção quinária

1 INTRODUÇÃO

(título considerado como seção primária ou capítulo - deve localizar-se no início de página, margeado à esquerda, digitado em negrito, , - fonte tamanho 12, caixa alta)

(texto)

2 CULTURA DA MAÇÃ

(título considerado como seção primária ou capítulo - deve localizar-se no início de página, margeado à esquerda, digitado em negrito,- fonte tamanho 12, caixa alta)

(texto)

2.1 Produção de mudas

(subtítulo considerado como seção secundária - deve estar margeado à esquerda, fonte tamanho 12; negrito; versal)

(texto)

2.1.1 Enxertia

(subtítulo considerado como seção terciária - deve estar margeado à esquerda, fonte tamanho 12; itálico; versal)

(texto)

3 CONCLUSÃO

[título considerado como seção primária (capítulo) - início de página - fonte tamanho 12, caixa alta; negrito]

(texto)

Os títulos - Sumário; Referências; Anexos - não são numerados e devem aparecer na página de forma centralizada.

2 ESTRUTURA BÁSICA DE UM TRABALHO ESCOLAR

A estrutura básica de um trabalho escolar deverá compreender: elementos pré-textuais (capa; sumário), textuais (introdução; desenvolvimento; conclusão) e pós-textuais (referência; anexo).

2.1 Capa

Deve ser de papel consistente ou simples, sem ilustração ou " embelezamento", composta de:

a) Cabeçalho: nome da Instituição responsável, com subordinação até o nível do professor. Deve ser centralizado à margem superior, com letras maiúsculas, tamanho 12, espaçamento entre linhas simples;

b) Título do trabalho: no centro da folha, centralizado, tamanho 16;

c) Nome do aluno/série: abaixo do título 5 cm, centralizado, letras maiúsculas, tamanho12;

d) Local, mês e ano: centralizado, a 3cm da borda inferior e as primeiras letras maiúsculas, tamanho 12.

2.2 Sumário

Iniciar em folha distinta, título sem indicativo numérico, centralizado a 3 cm da borda superior com o texto iniciando 2 cm abaixo.

Indica as partes do trabalho, capítulos, itens e subitens, e as páginas em que se encontram. (ABNT. NBR 6027, 2003)

2.3 Introdução

Iniciar em folha distinta apresentando o indicativo numérico (1), alinhado à margem esquerda, a 3cm de borda superior e o texto deve iniciar 2cm abaixo.

A parte introdutória abre o trabalho propriamente dito, anunciando o assunto a ser abordado.

Na seqüência é necessário delimitá-lo, isto é, indicar o ponto de vista sob o qual será tratado; situá-lo no tempo e espaço; mostrar a sua importância e apontar a metodologia empregada (pesquisa bibliográfica, pesquisa de laboratório, etc).

2.4 Desenvolvimento

Também chamado corpo do trabalho, deve apresentar o detalhamento da pesquisa realizada e comunicar seus resultados. O conteúdo pode ser subdividido em capítulos, dentro de uma estrutura lógica com que o tema foi desenvolvido.

Deve-se iniciar pelos títulos mais importantes do plano e subdividir cada um segundo o material disponível, em itens e subitens, adotando uma numeração progressiva até o final do trabalho. Esta divisão servirá de base para a realização do sumário.

Exemplo:
2 ALGODÃO
2.1 A Semente do Algodão
2.1.1 Variedades
2.2 Técnicas de produção
2.5 Conclusão

Iniciar em folha distinta apresentando um indicativo numérico, alinhado à esquerda.

Constitui o ponto de chegada, isto é, deve apresentar a resposta ao tema anunciado na introdução. Não é apropriado iniciar afirmando que vai concluir. A conclusão não é uma idéia nova ou um resumo marcante dos argumentos principais, é síntese interpretativa dos elementos dispersos pelo trabalho, ponto de chegada das deduções lógicas, baseadas no desenvolvimento.

2.6 Referências

Apresenta-se em folha distinta, título centralizado, sem indicação numérica, elemento obrigatório. ( ABNT. NBR 14724, 2002)

Todas as fontes de informação (livro, revista, fita de vídeo, home-page, CD-ROM, etc) utilizadas na elaboração do trabalho devem ser arroladas alfabeticamente em uma lista, digitadas em espaço simples, margeadas à esquerda e separadas entre si por espaço duplo.

FORMATO DE APRESENTAÇÃO DAS REFERÊNCIAS

ABNT. NBR 6028: resumos. Rio de Janeiro, 1990. 3 p

DINA, Antonio. A fábrica automática e a organização do trabalho. 2. ed. Petrópolis: Vozes, 1987. 132 p.

INSTITUTO BRASILEIRO DE INFORMAÇÃO EM CIÊNCIA E TECNOLOGIA - IBICT. Bases de dados em Ciência e Tecnologia. Brasília, n. 1, 1996. CD-ROM.

KRAEMER, Ligia Leindorf Bartz. Apostila.doc. Curitiba, 13 maio 1995. 1 arquivo (605 bytes). Disquete 3 1/2. Word for windows 6.0.

SANTOS, Rogério Leite dos; LOPES, José Dermeval Saraiva; Centro de Produções Técnicas (MG). Construções com bambu: opção de baixo custo. Viçosa: CPT, [1998]. 1 videocassete (65min): VHS/NTSC, son., color.

TAVES, Rodrigo França. Ministério corta pagamento de 46,5 mil professores. O Globo, Rio de Janeiro, 19 maio 1998. Disponível em:. Acesso em: 19 maio 1998.

Fazer a referência de uma obra significa reunir um conjunto de dados (tais como autoria, título, editora, local e ano de publicação) sobre o documento, que permita identifica-lo de forma única. Essa descrição deve ser elaborada seguindo a normalização nacional descrita na NBR 6023:2002, produzida pela ABNT- Associação Brasileira de Normas Técnicas.

2.7 Anexo(s)

Sugere-se apresentação em folha distinta, título centralizado, elemento opcional.

Poderão fazer parte do item "Anexos", textos ou documentos não elaborados pelo autor, que venham contribuir para ilustrar, esclarecer ou fundamentar melhor o trabalho. São exemplos de anexos: leis, mapas, fotografias, plantas etc.

Ressalta-se que no corpo do trabalho deve-se fazer citação referente ao material colocado anexo.

"Os anexos são identificados por letras maiúsculas consecutivas, travessão e pelos respectivos títulos." (ABNT. NBR 14724, 2002, p. 5)

Exemplo:

ANEXO A – Tabela de classificação de sementes.

Fonte:
www.bu.ufsc.br

Lev Tolstói (1828 - 1910)

Lev Nikolaievitch, conde de Tolstoi

Escritor soviético nascido na propriedade rural da família, em Iasnaia-Poliana, província de Tula, reconhecido como um dos maiores escritores de todos os tempos.

Tolstói, pai, morrera em 1837. Viúvo, deixara cinco filhos: Dmítri, Sérgio, Nicolau, Maria e Leon, nascido em 28 de agosto de 1828. Tia Alieksandra Osten-Sacken incumbira-se de cuidar das crianças. Naquele tempo, era moda os nobres estudarem com professores estrangeiros. Não ficava bem a um senhor de terras expressar-se em russo, como qualquer mujique (camponês russo). Tentando manter a educação aristocrática iniciada pela tia Alieksandra, foram contratados os serviços de um preceptor alemão de nome Ressel.

O professor não apreciava muito seus discípulos e deles dissera certa vez: "Sérgio quer e pode; Dmítri quer e não pode; e Leon - esse nem quer nem pode.". Ao ler esta anotação no relatório de seus secretários, a Czarina Maria Alexándrovna sorri: andara errado esse mestre alemão, pois de todos os filhos do velho Tolstói, fora Leon o que mais se distinguira, muito prometendo na arte de escrever. Quatro anos durou o encargo de Alieksandra Osten-Sacken em Iasnaia Poliana.

Em 1841 a tia faleceu e os meninos foram entregues aos cuidados de outra irmã de seu pai, Pielagueia, que morava em Kazan. Era uma mulher severa e áspera, de rígidos princípios morais. Mal dera com os olhos em Leon, decidiu faze-lo militar; como alternativa, poderia ser diplomata.

Em 1844, o jovem viu-se estudando línguas orientais na Universidade de Kazan. Não era das mais brilhantes escolas russas, embora contasse em seu quadro docente com um homem como Nicolau Lobatchiévski (1793-1856), matemático reputado como um dos fundadores da geometria não-euclidiana.

Cada passo, Leon mais e mais decepcionava Pielagueia: nem se portava segundo o manual aristocrata das boas maneiras, nem se distinguia nos estudos. Julgando que tivesse escolhido o curso inadequado, transferiu-se para a faculdade de direito; mas foi reprovado nos primeiros
exames.

Desiludido com a escola e cansado de ouvir as recriminações da tia, em 1847 retornou a Iasnaia Poliana. Encontrou-a descuidada. Os campos, antes verdes, apresentavam tristes manchas de terra e capim seco.

Arrependeu-se do tempo passado fora, quis recuperar o antigo viço das plantações. Mas era muito jovem, o mundo lá fora muito rico em promessas. Leon apanhou a mala e foi para Moscou.

Essa cidade parecia não ter muito a oferecer-lhe; em 1849, partiu para a capital, São Petersburgo, retomando o curso de direito. Não se distinguiu como aluno, e sim como farrista de primeira classe e namorador incorrigível. No entanto, nem as noites nem as moças conseguiram retê-lo. Meses mais tarde, voltava a Iasnaia Poliana. Começou a ler a Bíblia e as obras de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778). Ao terminar as leituras, sentia-se ainda mais inquieto. Despertava-lhe a consciência de que sua constante agitação provinha de um impulso interior para fugir de si mesmo e demandar respostas para as perguntas que nebulosamente se formulavam sobre o significado da vida.

Alistou-se, então, como soldado no Cáucaso (1851), juntando-se ao irmão e lutando contra tribos montanhesas. Entre contemplações e namoros, combateu com bravura e conquistou a mais profunda admiração de seus companheiros. Encorajado pelos elogios e encantado com a vida militar, prestou exame em janeiro de 1852 para ingressar no Exército e foi admitido.

É dessa época seu primeiro trabalho publicado: "Detstvo" (Infância - 1852), que denota a influência do inglês Laurence Sterne. um relato autobiográfico de sua meninice, na revista “O Contemporâneo”, de São Petersburgo, dirigida pelo crítico Niekrássov (1821-1877). Transferido, participou da guerra da Criméia, experiência descrita em "Sevastopolskiie rasskazi" (Contos de Sebastopol - 1855).

Reinava Nicolau I (1796-1855); mas o monarca despótico e mal querido, que, por sua inabilidade política, provocara o conflito. Tolstói foi designado para lutar em Sebastópol, onde compôs, os contos que tanto comoveram a rainha. Maria Alexándrovna sai em busca de seu marido, o Czar Alexandre II (1818-1881), para falar-lhe desse brilhante Tolstói. Alexandre II, sensível à literatura e à coragem, nomeia-o comandante de uma companhia na Criméia.

Com o fim da guerra, em 1856, voltou a São Petersburgo, onde foi recebido como ídolo pelos círculos literários. Irritado com o assédio, voltou a Iasnaia-Poliana. Em 1857 esteve na França, Suíça e Alemanha. As críticas às histórias baseadas nessas viagens abalaram seu interesse pela literatura. Mesmo assim, entre 1855 e 1863, escreveu contos que prenunciam suas concepções posteriores sobre os danos que uma sociedade materialista causa à pureza humana.

No final da década de 1850, preocupado com a precariedade da educação no meio rural, Tolstoi criou em lasnaia uma escola, para filhos de camponeses, cujos métodos anteciparam a educação progressiva moderna. Movido pelo novo interesse, o escritor viajou mais uma vez pela Europa, publicou uma revista sobre educação e compilou livros didáticos de grande aceitação. Em 1862, casou-se com Sônia Andreievna Bers, jovem com amplos interesses intelectuais com quem teve 13 filhos. Durante 15 anos, dedicou-se intensamente à vida familiar. Foi nessa época que Tolstoi produziu os romances que o celebrizaram - "Voina i mir" (Guerra e Paz - 1865/1869) e Anna Karenina.

O primeiro, que consumiu sete anos de trabalho, é considerado uma das maiores obras da literatura mundial. A narrativa gira em torno de cinco famílias aristocráticas durante as guerras napoleônicas. As passagens mais criticadas do romance são aquelas em que o autor expõe sua concepção determinista da história, segundo a qual as ações dos chamados "grandes homens" dependem das ações de incontáveis figuras anônimas ou menos proeminentes, o que significa que não há livre-arbítrio. O vigoroso otimismo de Guerra e Paz, fruto da convicção de que o esforço pessoal poderia levar a um modo de existência aberto tanto à natureza quanto às responsabilidades sociais, sofreu uma sensível quebra, que transparece em Anna Karenina.

A descrição de um amor adúltero, que termina em tragédia pelo peso da hipocrisia social, constitui o reflexo da profunda crise espiritual em que Tolstoi se encontrava imerso. Embora feliz no casamento e bem-sucedido como escritor, Tolstoi atormentava-se com questões sobre o sentido da vida e, após desistir de encontrar respostas na filosofia, na teologia e na ciência, deixou-se guiar pelo exemplo dos camponeses, que lhe diziam que o homem deve servir a Deus e não viver para si mesmo. Convencido de que uma força inerente ao homem lhe permite discernir o bem, formulou os princípios que doravante norteariam sua vida.

Recusou a autoridade de qualquer governo organizado e da Igreja Ortodoxa russa (que o excomungaria em 1901), o direito à propriedade privada e, inclusive, no terreno teológico, a imortalidade da alma. Para difundir suas idéias, nos anos seguintes Tolstoi dedicou-se, em panfletos, ensaios e peças teatrais, a criticar a sociedade e o intelectualismo estéril.

A crônica autobiografada "Ispoved" (Uma confissão - 1882) descreve seus tormentos naqueles anos e como os superou mediante um cristianismo evangélico e peculiar. "Tsarstvo bojiie vnutri vas" (O reino de Deus está em ti - 1891) expõe sua crença na não-resistência ao mal e conclui que os governos existem para o bem dos ricos e poderosos, que, pela força, exploram a humanidade e a matam em guerras. Em "Chto takoie iskusstvo?" (Que é a arte? - 1897), tentativa de elaborar um sistema estético consoante tais convicções religiosas e morais, Tolstoi afirma que, se não consegue "infectar" o público com o essencial da alma do artista, a obra falhou enquanto arte. Por isso, ele rejeita algumas obras de Shakespeare e Wagner, além de relegar seus próprios grandes romances à categoria de "má arte". O texto considera a arte religiosa com a mais elevada forma artística.

O gênio de Tolstoi brilhou ainda na criação de uma série de contos, com "Smert Ivana Ilitcha" (A morte de Ivan Ilitch), "Kreitserova sonata" - 1889 e "Joziiain i rabotnik" (Amo e criado - 1895), em que suas idéias não aparecem de forma explícita, mas são sugeridas graças à maestria das análises psicológicas. Em 1889, surgiu o romance "Voskreseniie" (Ressurreição - 1900). Considerado inferior aos anteriores, é uma poética descrição da relação amorosa entre um nobre e uma jovem que, por ele seduzida, prostitui-se.

Após sua "conversão", Tolstoi dedicou-se a uma vida de comunhão com a natureza. Deixou de beber e fumar, tornou-se vegetariano e passou a vestir-se como camponês. Convencido de que ninguém deve depender do trabalho alheio, buscou a auto-suficiência e passou a limpar seus aposentos, lavrar o campo e produzir as próprias roupas e botas.

Em nome da castidade, procurou dominar os desejos carnais em relação à esposa. Engajou-se em atividades filantrópicas e foi a contragosto que viu sua casa atrair visitantes interessados em suas idéias e cercada de colônias de discípulos que pretendiam viver segundo seus ensinamentos. Sua esposa conseguiu obter os direitos sobre as publicações do marido anteriores a 1880 e reeditou-as por conta própria, para manter o nível econômico da família. Por essa razão, alguns escritores notáveis dessa época só foram publicados postumamente.

Num rasgo final de independência, aos 82 anos de idade, Tolstoi abandonou a casa em companhia de Aleksandra, sua médica e filha mais nova, em busca de um lugar onde pudesse sentir-se mais próximo de Deus. Dias depois, em 20 de novembro de 1910, Tolstoi morreu devido a uma pneumonia na estação ferroviária de Astapovo, província de Riazan.

Em sua notável obra citam-se

Infância (1852)
Adolescência (1854)
Juventude (1856)
Crônicas de Sebastopol (1855-1856)
A felicidade conjugal (1858)
Cossacos (1863)
Guerra e Paz (1865-1869)
Anna Karenina (1875-1877)
Confissão (1882)
O reino de Deus está em vós (1894)
A morte de Ivan Ilitch (1889)
O que é arte? (1898)
Ressurreição (1899)
Babine, o parvo - peça de teatro infantil

Obras Pedagógicas
Não posso me calar
Contos populares
O Diabo e Outras Histórias - volume de contos

Fontes:
http://www.tchekhov.com.br/
http://gilbert.lopes.nom.br/
http://www.sobiografias.hpg.ig.com.br/
http://pt.wikipedia.org/