RESUMO: O ano marco da história moderna da literatura dramática portuguesa é 1946, assinalada com a peça O Mundo Começou às 5 e 47 de Luís Francisco Rebello. No entanto, a produção teatral desse período teve seu crescimento entre os anos de 50 e 60, pois em 40, Portugal como tantos outros países, passava por um momento de estruturação após guerra, o que criara um clima de esperança por dias melhores. Assim, no presente trabalho traçaremos uma rápida linha no tempo da produção teatral portuguesa entre meados dos anos de 1940 a 1980.1. Teatro e Censura
No dia 18 de maio de 1926, mediante um golpe de Estado, é implantada a ditadura militar portuguesa, período chamado de Estado Novo. Toma posse como Ministro das Finanças Oliveira Salazar, que em 1932 passa a ser o Presidente do Conselho de Ministros, cargo em que permaneceu por mais de quarenta anos (1926-1968). Esse período ditatorial vivido por Portugal é denominado, dentro da história política, de ditadura salazarista. Nessa época, a legislação que administrou a imprensa portuguesa foi organizada basicamente em três decretos - de 1926, 1933 e 1936 - absolutamente contrários às constituições anteriores, desde 1822. A censura passou a fazer parte da legislação, como órgão de formação e propaganda política, tendo como responsável o Serviço Nacional de Informação (SNI), que diretamente tomava providências com apoio do Presidente do Conselho, neste caso, Salazar.
Como conseqüência, os jornalistas, poetas, dramaturgos e escritores em geral não podiam se expressar livremente, pois corriam o risco de ter suas obras apreendidas pela censura. Logo, engenhosamente, utilizavam habilidades lingüísticas, como metáforas apropriadas, a fim de escrever para serem lidos nas entrelinhas, através da percepção da leitura implícita. Muitas palavras formavam um novo vocabulário dentro dos textos que queriam desviar a censura oficial. Primavera, por exemplo, passou a significar revolução; vampiro, polícia; camarada, prisioneiro, aurora ou amanhecer, socialismo; papoila, vitória popular.
No teatro português, esse aniquilamento cultural não aconteceu de maneira diferente; muitas peças então publicadas não chegavam a ser representadas, pois não era interessante a existência de uma atividade teatral livre, que contestasse a situação sócio-política que vivia Portugal. Existia, sim, um teatro engajado, dominado pelo Estado: companhias como a de Reis Colaço-Robles Monteiro, que seguia a linha clássica; a Companhia Nacional de Teatro D. Maria II, cuja missão de cumprir o papel de divulgação da arte dramatúrgica portuguesa estava longe de se concretizar; ou ainda o teatro de revista, pífio e pouco atraente, produzido na área do teatro comercial. O fato de serem estas companhias patrocinadas por empresários colaborava para a impossibilidade de levar a cena outras tendências da arte cênica que não fossem ligadas a eles, que concomitantemente tinham a liberação do SNI (Serviço Nacional de Informação).
Entre a maioria das peças escritas e não encenadas desse período constituem exemplos as obras de Bernardo Santareno, cuja representação era proibida para a maioria. Tal proibição concorria para que o autor estendesse os diálogos das personagens, ampliando conseqüentemente sua estrutura e tornando-a mais apropriada a um público leitor. É o que aconteceu com a peça O Judeu, publicada em 1966, que subiu ao palco somente em 1981, no Teatro Nacional D. Maria II, tendo a colaboração do ator Rogério Prado e do dramaturgo e crítico de teatro Luís Francisco Rebello para reduzir o texto às proporções adequadas à representação. O autor teve ainda sua primeira obra, A Promessa (1957), de estirpe basicamente dramática, encenada em novembro do mesmo ano; porém, após nove dias de apresentações, foi proibida pela censura. Outra obra bastante conhecida no teatro português é Felizmente Há Luar! (1961), de Luís Sttau Monteiro. Impulsionada vigorosamente pela força dramática, é o processo narrativo que dá à peça a linha do teatro épico, trabalhando as intenções políticas e sociais do reinado de D. João VI, que se refugia no Brasil e deixa a metrópole a ser governada por um conselho de regência. Esta não pôde ser apresentada, assim como acontecera com quatro anteriores do mesmo dramaturgo: Todos os Anos pela Primavera (1963), O Barão (1964), adaptada de uma novela de Branquinho da Fonseca, A Guerra Santa e A Estátua (1966). Tal como a única peça do ficcionista José Cardoso Pires, O Render dos Heróis (1960), que trabalha problemas da ética social e política, peças de Luís Francisco Rebello, Jaime Salazar Sampaio e muitos outros, como relata Rebello, não puderam ser representadas:
[...] a simples análise dos últimos cinco anos de actividade teatral mostra-nos que o número de peças originais representadas pela primeira vez nesse período foi de dez em 1969 (das quais cinco haviam sido já publicadas há mais de cinco anos), cinco em 1970, quatro em 1971 (três das quais publicadas há mais de dez anos), uma em 1972, nenhuma em 1973. A curva descendente que este número descreve não pode deixar de causar as maiores apreensões, sobretudo se os compararmos com a produção real dos autores nacionais, que, embora afastados (involuntariamente) do palco para eles continua, todavia a escrever. (1977, p. 166)
Essas peças eram vigiadas pela PIDE (Política Internacional e de Defesa do Estado), que não permitia fossem apresentadas, pois algumas obras teatrais eram vistas pelos políticos como instrumento de conscientização dentro da luta de classes - o que não deixava de ser verdade. “O teatro como obra de criação pessoal e veículo de comunicação social foi, através dos tempos, objeto de especial cuidado da censura por razões que se tornaram evidentes” Deste modo, a censura afastava o teatro do povo, vivenciando-se nesta fase política um momento de grande crise no teatro português de então; crise não referente ao número de obras escritas nesses anos de ditadura, mas sim, à quantidade mínima das que foram a cena. A citação abaixo, escrita por Nilza Maria Leal Silva e Jorge Fernandes da Silveira no artigo intitulado Santareno: um teatro de denúncia, ajuda a esclarecer:
Consciente que a função social é mais ativa no teatro, cabe ao dramaturgo propiciar ao leitor os recursos para que este estabeleça a ponte que contacta o texto à realidade que o produziu. De acordo com isto e com os depoimentos citados, é fácil concluir que a crise do teatro português moderno não se deve à baixa produção de textos dramáticos, mas ao choque entre a Censura e a temática do novo teatro, que se centra na denúncia dos problemas sociais.
Por isso, temos um teatro surgido a partir do final da década de 1940 com intenções diferentes, por exemplo, das da geração de 1960, com compromisso de denunciar o sistema político-social vigente nesse período, tempo em que jovens dramaturgos apresentam propostas teatrais que convergiam totalmente ao teatro até então em vigor. Preocupados em trazer esta arte novamente a seu tempo, esses novos agrupamentos teatrais utilizavam-se de artifícios vistos como irreverentes e desobedientes, voltados para uma problemática humanística, do homem atrelado ao seu meio social e a problemas gerados por esse meio, remetendo à imagem de um Portugal em crise. Tem-se ainda o Teatro Independente da geração de 70, também empenhada em cumprir o papel iniciado pela estirpe dramatúrgica da década anterior.
Entre as principais companhias que lutaram por um espaço cênico têm-se: o Teatro Experimental do Porto (TEP), de (1953), dirigido pelo artista António Pedro, no qual temos uma das maiores tentativas de teatro experimental; o Teatro-Estúdio do Salitre (1946-50), o Teatro Experimental de Cascais (TEC), (1965), o Teatro-Estúdio de Lisboa (TEL), (1964), o Centro de Iniciação Teatral de Coimbra (C.I.T.C.), (1956) - entre outras companhias surgidas em meados de 70, que citaremos mais adiante.
Todas elas tiveram dificuldades de sobrevivência, mesmo as que tiveram efêmera duração, pois não tinham apoio institucional que as subsidiasse. Não precisamos detalhar que cada uma delas teve seus problemas com a censura, não conseguindo materializar no palco parte de seus trabalhos teatrais. Esperaram os anos precedentes ao 25 de Abril para ter a possibilidade de levar às platéias não somente textos portugueses, mas também de muitos autores estrangeiros cuja apresentação era então proibida em Portugal.
Um texto de teatro, quando escrito, o é inicialmente com a intenção de ser levado aos palcos para encenação. Devido a isso, em grande parte do século XX o teatro português sofreu o que poderíamos chamar de retalhamento. Preocupados com a ditadura, muitos dramaturgos não conseguiram que suas obras fossem representadas, por isso as tornaram próprias para serem lidas como se fossem romances. Muitos ainda esperaram por tempos artísticos melhores, que viriam nos anos posteriores à Revolução dos Cravos, quando a valorização teatral poderia acontecer em cena. Seriam então observadas por uma platéia que se interessasse pela função dos autores, atores, encenadores - enfim, por um espetáculo teatral como um todo, o qual poderia divulgar a cultura e o crescimento intelectual de uma nação, neste caso, a do povo português.
Não obstante, após a Revolução dos Cravos, assunto que será desenvolvido no tópico posterior a este, notamos certa resistência dos elaboradores de teatro aos textos nacionais, porquanto “o autor português continua a ser marginalizado pelos produtores do espetáculo por razões pouco claras que dificilmente têm haver com as reais potencialidades de seus textos”. (PORTO, 1985, p. 141). Acreditamos que os anos ditatoriais, cuja duração se estendeu por quatro longas décadas, trouxeram a Portugal profundo atraso político e social e, conseqüentemente, projetaram para os anos seguintes o reflexo da carência cultural, pois o povo sentia-se mais atraído pela cultura européia como um todo que pela apreciação de peças teatrais que refletiam a cultura de sua gente. Os produtores, muitas vezes, querendo formar e atrair um vasto público, sujeitavam-se a representar textos estrangeiros.
2. O Teatro Português entre meados de 1946 a 1974
Marina Gutman Toste Paranhos (1988), em seu artigo publicado na revista Caleidoscópio, faz referência a comentários de alguns críticos e suas respectivas opiniões sobre a dramaturgia portuguesa. Segundo ela, Eça de Queirós, certa vez, afirmou que o gênero dramático em Portugal é praticamente inexistente. Já João Villaret, ator e declamador, “dizia em tom pessimista que Gil Vicente escreveu teatro medieval no alvorecer do Renascimento, quando o teatro já alcançava outra dimensão [...], atraso jamais recuperado até à época em que viveu” (apud PARANHOS, 1988, p. 176). Villaret também menosprezou a obra de Almeida Garret, alegando que ela não deveria ter saído do armário. Já o crítico de teatro português Redondo Júnior, em sua obra Panorama do Teatro Moderno, de 1961, foi fortemente censurado por seus colegas por não ter dedicado ao menos um capítulo ao teatro português. Palavras dele: “Na verdade hesitei entre duas soluções: a primeira, escrever numa página à laia de título de capítulo – O teatro em Portugal – e, na página seguinte, apenas duas palavras: Não existe; a segunda: ignorá-la simplesmente” (apud PARANHOS, 1988, p. 176). Assim optou pela segunda. Mas então como explicar os 744 autores que escreveram para teatro nesse país, citados por Luiz Francisco Rebello? É certo que um terço deles contribuiu com apenas uma obra, menos da metade chegou à segunda, havendo aproximadamente cem profissionais que realmente se dedicaram ao teatro. Este número explicaria o pessimismo dos críticos citados acima?
Na verdade, a história do teatro português acompanha a história do país, “... contribuindo como agente transformador dum panorama sócio-político. O período de declínio de certas instituições coincide com um período de intensificação da crítica a essas instituições” (Ibid, p. 178). É sabido que o teatro em Portugal, assim como outras artes, sofreu uma grande censura, acarretando a impossibilidade de encenação da maioria das peças escritas nesse período. Já temos também conhecimento de terem sido poucos os dramaturgos que tiveram a felicidade de conseguir a representação de suas peças. No entanto, a obra teatral é para ser posta em palco, apresentada a uma platéia, que finalmente vai ouvi-la, vê-la, senti-la. Para tanto, não poderá ficar limitada ao papel impresso, pois “uma obra de teatro apenas quando é representada perante um público se realiza plenamente”, conforme afirmação feita por um desses poucos teatrólogos que levaram suas peças à representação cênica, a qual pode, em parte, explicar o pessimismo de alguns críticos em relação ao teatro português.
Estamos nos referindo a Luís Francisco Rebello, que, com a peça intitulada O mundo começou às 5 e 47, iniciou um novo capítulo da dramaturgia portuguesa, destacando-se como um dos principais homens do teatro desse período, não somente como autor, mas também como crítico e historiador do teatro em Portugal. Rebello estreou essa peça no dia 16 de janeiro de 1947, no Teatro-Estúdio do Salitre, recém-inaugurado por Gino Saviotti, em abril de 1946, o qual funcionou até 1950. Essa casa teatral, juntamente com sua equipe, tinha como principal objetivo produzir um teatro diferente do que fora exibido até então. Pretendia pôr em liberdade a cena portuguesa de predomínio naturalista, estética insistentemente dominante em vários dramaturgos desde o início do século.
O mundo começou às 5 e 47 é acolhida por alguns críticos como a abertura a um novo teatro, segundo comenta Mendonça: “um novo teatro fazia nascer um homem que surgia como símbolo da humanidade (ou da juventude) ainda crente de que não havia sido inútil a guerra que matara milhões” (1971, p. 02). Estava o teatro e a própria cultura em geral com olhos voltados ao mundo do pós-guerra. A esperança era vivida de forma bastante intensa; logo, o mundo que começara nessa peça era um “mundo de renovação social, onde a injustiça, o medo e a fome não teriam mais lugar” (MENDONÇA, 1961, p., 27). Luís Francisco Rebello, não só na peça acima citada, mas também nas obras O Dia Seguinte (1949), Alguém Terá que Morrer (1954), É Urgente o Amor (1957), Pássaros de Asas Cortadas (1958), Condenados à Vida (1963), entre outras relacionadas logo adiante, trabalhou temas que generalizam a purificação permanente do homem, mediante oscilação entre o inverossímil e a realidade e a fixação por verdades que ainda não aconteceram; verdades essas que buscamos compreender e muitas vezes não o conseguimos, tal qual apareceram através do realismo fantástico das obras. É comum a vida em face da morte, o mundo dos vivos e dos mortos, a ligação desses dois universos, onde o real e o irreal ora se misturam ora se separam. Em Alguém Terá que Morrer, considerada pela crítica como sua primeira grande peça, o irreal é representado pela figura do protagonista, o enviado da morte, inserido no enredo vivido pela burguesia lisboeta. Esse personagem tem a função de levar consigo alguém da família. Todos, porém, pensam na morte como libertação dos problemas ocorridos em suas vidas, mas quando chega o mensageiro para levar um deles, “vem subitamente à superfície de cada um argumento para não morrer” (MENDONÇA, 1961, p. 35). Diante disso, o exame de consciência acaba sendo construído em toda uma seqüência da peça, quando os personagens fazem a verificação geral dos atos de condenação à vida, característica marcante das personagens de Luís Francisco Rebello.
O acervo de peças desse dramaturgo deve ser considerado bastante considerável, e, segundo assegura o próprio escritor, também teve sua fase “experimental no sentido rigoroso deste termo” (apud MENDONÇA, 1971, p. 26). Esta fase se certifica pelas três primeiras obras que concluiu: O mundo começou às 5 e 47, O Dia Seguinte e O Fim na Última Página. Após essas, vieram quatro grandes peças, sendo a primeira delas Alguém Terá que Morrer, seguida de É Urgente o Amor, Pássaros de Asas Cortadas e, finalmente, de Condenados à Vida, peça pela qual recebeu o Prêmio de Teatro da antiga Sociedade de Escritores, em 1964. Mesmo não tendo a necessidade de abordar aqui suas obras mais recentes, pois objetivamos escrever sobre o teatro até meados dos anos 1980, neste caso achamos valiosa a informação, por estarmos nos referindo a um dos mais importantes homens do teatro português, Dele temos, finalmente, o Teatro de Intervenção (1978), Portugal, Anos Quarenta (1983), Todo Amor é de Perdição (1994) (Teatro da Associação de escritores em 1995), A Desobediência (1998) e Todo o Teatro (1999), obras encontradas nos volumes Teatro I (1959) e Teatro II (1959).
Outro dramaturgo que não poderemos deixar de enaltecer por seu trabalho com o teatro, mesmo sendo surpreendido especialmente pela poesia, é José Régio, autor de Jacob e o Anjo (1941), Benilde ou Virgem Mãe (1947), El-Rei Sebastião (1949, escrito em versos), Salvação do Mundo (1954), entre algumas outras, não somando muitas peças. O que talvez o faça nobre entre os homens de teatro dessa época é sua temática, que constantemente compreenderá o diálogo entre o homem e Deus, espírito e matéria: “o que há de divino e de terreno na humana condição – debate que prolonga e amplia dramaticamente o conflito que, desde 1925, Régio vinha equacionando nos Poemas de Deus e do Diabo” (REBELLO, 1968, p. 109).
José Régio, mesmo estando presente no teatro português com obras escritas entre as décadas de 1940 e 1950, época do pós-guerra, como afirmamos acima, em que se pretendia instaurar um novo teatro, tem ainda uma entonação simbolista, pertencente ao pensamento teatral da época anterior. Este fato o faz ficar de fora dos comentários de críticos teatrais que buscavam escrever sobre o novo trabalho na dramaturgia então em surgimento. É o caso de Fernando Mendonça em seu livro Para o Estudo do Teatro em Portugal 1946-1966. Logo no prefácio esse autor se justifica: “Uma objeção que ao presente trabalho pode levantar-se é a da omissão do teatro de José Régio. Relembre-se, porém, que as peças deste Autor [...] pertencem pelo seu espírito a uma época anterior [...] caíram fora das coordenadas do que deve chamar-se o teatro atual” (MENDONÇA, 1971, p. 09).
Partindo da leitura do livro citado acima, Mendonça faz referência a uma tríade do teatro português desse período, composta por Luís Francisco Rebello, Bernardo Santareno - que terá um subcapítulo dedicado somente a ele na presente dissertação - e Romeu Correia. Afirma Mendonça:
Cada um deles com um teatro próprio, com instrumentos e linguagem teatral definida, todos eles diferentes uns dos outros, mas extremamente válidos na perspectiva dramática dos últimos anos. Se fosse necessário escolher três nomes que representassem a literatura dramática portuguesa dos últimos decênios, seriam indubitavelmente estes os eleitos. È possível haver discordância quanto à inclusão do nome de Romeu Correia na tríade. Todavia, outros que com ele começaram a ombrear não se definiram suficientemente, ainda que as magníficas obras que nos vão legando nos façam crer que estamos diante de dramaturgos natos. (1971, p. 25)
A escolha de Romeu Correia feita por Mendonça para essa tríade parece pouco justificada, pois a afirmação do crítico na citação acima nos remete extremamente a um declínio pessoal do teatro de Correia, sendo difícil mencioná-lo como um dos mais completos dramaturgos desse período. Mesmo mais à frente do livro, o crítico justifica ainda sua escolha pelo teatrólogo em questão, por competir a este um teatro atual, com um panorama renovador em termos nacionais. O interessante é que, mesmo sendo um tanto escassa e pouco atualizada a bibliografia utilizada para o pronunciamento sobre o teatro português no presente capítulo, não encontramos outros críticos fazendo maiores alusões a Romeu Correia, mas sim, comparando-o igualmente a outros dramaturgos.
Em que pese a isso, é interessante referir aqui algumas de suas obras, como é o caso de Casaco de Fogo (1953), Grito de Outono (1980), Tempos Difíceis (1982), O Andarilho das Sete partidas (1983), A Palmatória (1995), O Vagabundo das Mãos de Oiro (1961), Jangada (1962) e Bocage (1965). Estas três últimas são tidas pela crítica como suas mais importantes obras, pois são produzidas entre as estirpes dramática e épica, enveredadas pela linguagem moderna, “subordinando elementos incompatíveis, misturando-os com audácia, nunca revelando onde fantasia e realidade se entrelaçam [...]” (MENDONÇA, 1971, p. 46), isso em um tempo de dificuldades para o teatro português. Antes dessas, Romeu Correia era ligado ao Neo-Realismo, mas como é afirmado acima, logo partiu para escrever um teatro mais moderno. Caracteriza-se ainda por apresentar uma linguagem decorrente da literatura oral, envolvendo ambientes como teatro, feiras de fantoches, circo e grupos - geralmente à margem da sociedade - os quais também fazem parte do ambiente teatral de Correia.
Uma dessas particularidades encontradas em O Vagabundo das Mãos de Oiro, por exemplo, é a utilização de fantoches nas mãos do personagem principal, MESTRE ALBINO, em que os bonecos libertam-se do protagonista e passam a ter vida própria, colocando-se a contar fatos com eles ocorridos. Tudo acontece em meio ao contato direto com o público, ou seja, os atores dialogam comumente com a platéia, ocorrendo o chamado distanciamento, dando valorização ao processo essencialmente épico. Outro recurso é o constante recuo no tempo, refletido num difícil entendimento da peça pelos espectadores. Isso sucede pela inovação que o autor quer dar ao seu trabalho, já que esteve aperfeiçoando um contato com o teatro europeu e, conseqüentemente, foi influenciado pela linha brechtiana, procedência que também influenciou outros autores, como é o caso de Luís Sttau Monteiro e Bernardo Santareno, entre outros. No entanto, diferentemente deste último citado, Romeu Correia escrevia suas peças não para serem lidas, mas sim, para serem colocadas em palco. Logo, com a encenação de Bocage, que assume com o espectador o distanciamento através dos diálogos dirigidos a este, faz com que a plasticidade da obra supere a expectativa da época.
Outro artista do teatro que lembraremos aqui é Costa Ferreira. Ele, além de ser produtivo autor de peças de teatro, era ator, encenador e foi um dos poucos escritores a se dedicar exclusivamente a esta arte, sem se envolver com os gêneros romance ou poesia, como comumente ocorria com vários teatrólogos desse período. Seus títulos mais conhecidos são: Trapo de Luxo (1952), Quando a Verdade Mente (1955), Atrás da Porta (1956), Um dia de Vida (1958), Um Homem Só (1959), Os Desesperados (1961) e Milagre da Rua (1962). Rebello afirma que tanto na farsa e na comédia como no drama “se estende a sua prospecção crítica aos diversos estratos da actual sociedade portuguesa” (1968, p. 15). Seus personagens se mesclarão em alta e pequena burguesia, povo, aristocracia decadente, etc.
Na peça Um Homem Só, por exemplo, o ambiente é o da burguesia, que por sua falsa dignidade é vencida, no final do terceiro ato, pela solidariedade. Esta obra traz em sua estruturação o tradicional modelo dramático. Dividida em três atos, primeiro surge um conflito, prepara-se para a solução e chega-se a esta no final da peça, talvez por esse modelo conservador ter maior atratividade junto ao público, que insiste em apreciar as peças com esta característica, pois ainda não está acostumado aos padrões teatrais mais recentes. Mesmo assim, Mendonça afirma que, “inserida em esquema convencional, esta peça de Costa Ferreira não abdica de uma lúcida modernidade, que é a do tratamento das personagens, encenadas sob prisma burguês evidentemente, mas, sobretudo, no campo das relações humanas.” (1971, p. 88). Como percebemos, conquanto a peça explicitada acima trouxesse uma estrutura completamente tradicional, a temática apresentada pelo dramaturgo era voltada a conflitos existenciais, ao difícil diálogo das relações humanas, em que “todo homem no fundo está só e é exacerbado de querer viver com outros que se dão conta da sua pungente solidão” (MENDONÇA, 1971, p.88). Este tema causa, de certo modo, incômodo a quem assiste a ele, pois na verdade ele está presente no meio social, e somente havia sido transportado ao palco.
Partindo-se para comentários sobre outros escritores de peças teatrais, existem aqueles que se destacaram no teatro, mas iniciaram anteriormente com as publicações de romances literários e poesias, convencionando o que podemos chamar de “dramaturgos por acidente”, como esclarece Fernando Mendonça: “apesar de acidentalmente freqüentarem o teatro, essas peças possuem significados, ou pelo que representam na evolução do teatro, ou pelo que neste conservam de tradicional e valioso.” (1971, p. 85). Dentre esses citaremos apenas alguns, como Luís Sttau Monteiro, com Todos os anos pela Primavera (1963), Sua Excelência (1971), entre outras. Augusto Abelaira também nos deixou significativa quantidade de obras: O Progresso de Édipo (1957), O Encoberto (1969), O Nariz de Cleópatra (1962) etc. David Mourão Ferreira, com O Irmão (1965), considerada pelo crítico Fernando Mendonça como uma grandiosa peça da dramaturgia portuguesa; José Cardoso Pires, com a obra épica Render dos Heróis (1960); Jaime Salazar Sampaio, com O Pescador à Linha e Os Visigodos, ambas representadas em (1961). Enfim, dezenas de outros escritores ajudaram a fazer a história do teatro português em uma época de repressão da ditadura, em que a arte era tão pouco incentivada.
Quanto às obras mencionadas no parágrafo anterior, percebemos que em sua maioria elas foram escritas e publicadas entre as décadas de 40, 50 e 60, época em que a literatura portuguesa teve como tendência a estirpe do Neo-Realismo, cuja temática, no século XX, simboliza o comprometimento com abordagens de temas como o conflito social, a alienação e a consciência de classe, a posse da terra, a opressão, a decadência dos estratos dominantes, entre outros. O teatro neo-realista foi abafado por experiências de várias escolas dramáticas, nas quais os poucos dramaturgos que utilizaram tal estética teatral nesse período são os que denominaremos “dramaturgos por acidente”, como é o caso de Alves Redol, com as peças Maria Emília e Forja, cuja primeira encenação a censura não autorizou; ou ainda o de Romeu Correia, que logo partiu para escrever peças com características mais apropriadas a seu tempo.
Partiremos agora para explicitar o verdadeiro impulso ocorrido na dramaturgia em Portugal, o qual começou a acontecer a partir da década de 60, criado por jovens que tinham a certeza de que queriam mudanças. Tal teatro é conhecido pelos críticos como o “teatro do absurdo”. Desobediência, inovação, inaptidão - são palavras que talvez sintetizem e adjetivem o período da década de 60. Surgiu com o teatro de Luís Francisco Rebello, que através de suas peças, a princípio experimentais, evidenciava uma visão mais moderna perante o escasso teatro naturalista, no qual muitos foram os jovens envolvidos com a arte dramatúrgica. Esses queriam quebrar os moldes até então existentes no teatro português, como afirma Mendonça:
[...] uma geração de dramaturgos mais jovens tem-se afirmado notavelmente renovadora, utilizando esquemas que conferem uma fisionomia desobediente, tão desrealizadora e ao mesmo tempo tão inovadora à dramaturgia portuguesa que diante das suas saudáveis ousadias, e auscultadas as suas ambições, só pode ser por isso incondicionalmente louvada. (1971, p. 117)
Esses jovens pareciam querer, por meio do teatro inquieto, denunciar os problemas socioeconômicos enfrentados naquele momento, os quais não eram vistos pela maioria das pessoas, vítimas involuntárias e inconscientes de uma situação que as impedia de assumir uma postura crítica. Dentre esses dramaturgos, destacaremos os mais importantes: Fiama Hasse Pais Brandão, com as peças Os Chapéus de chuva (1961) (Prêmio Revelação de Teatro). Seu teatro teve uma constante aproximação com o espírito épico, sendo seu maior texto o Auto de Família (1977). Manuel Grangeio Crespo, com Os Implacáveis (1961) e O Gigante Verde (1963), revelou-se um dramaturgo nato, pois suas peças aproveitam recursos teatrais atuais. Cite-se ainda Antonio Gadeão, que utiliza elementos como o ballet e a música para intervir em sua obra intitulada RTX 78/24 (1963), dentre muitos outros.
Perante os críticos, nem todos esses escritores se mostravam capazes de produzir um teatro de qualidade européia. Esses teatrólogos estavam efetivamente interessados em criar uma ruptura com os moldes teatrais produzidos até então, como comenta Mendonça:
Mais do que ecléticos, são eminentemente sincréticos e extremistas, entendendo por extremistas as audácias dos temas e das formas que adotam. Não proclamando padrões a que obedeçam, variando o processo de estilização dramática, inserem-se, contudo, num determinado momento histórico, participam dele e agem – com a consciência de que há algo a mudar, de que há algo a recuperar. (1971, p. 19)
Essa necessidade de mudança é reflexo do tempo social e político que se vivia naquela época e, através do teatro, achavam os teatrólogos que poderiam denunciar o que estava acontecendo. Não podemos nos esquecer de que o mundo passara por uma guerra e dramaturgos de toda a parte começavam a mudar seus pensamentos, e isso se refletia em suas peças. Nomes como Brecht, O’neil, Piscator, Piradello, Genêt, Miller etc. não podem ser esquecidos como, de certa forma, influenciadores do teatro português.
Partindo-se para os anos 70, nota-se, através da bibliografia lida para o presente trabalho, que a produção teatral parece se tornar mais escassa, devido aos grandes desafios então encontrados pelos dramaturgos para fugir incansavelmente da censura. Nomes como Bernardo Santareno e Jaime Salazar Sampaio, por exemplo, aparecem entre esses escritores. Santareno, após um significativo número de obras escritas entre os anos de 1957 a 1969, exatamente um total de quatorze, volta a publicar somente em 1974, com Português, Escritor, 45 Anos de Idade, numa linha basicamente épica; depois, em 1976, com Os Marginais e a Revolução e, por último, O Punho, de (1980). Salazar Sampaio fixa-se em sua atividade como tradutor, voltando a escrever somente após o 25 de Abril. Assim, citaremos apenas os principais grupos teatrais surgidos nesse período, não fazendo menção apenas aos dramaturgos.
Desenvolvem-se os chamados grupos independentes, os quais são assim chamados por caracterizarem a prática de projetos autônomos, diferenciando-se do teatro comercial, que tinha de certa forma mais liberdade de atuação, por causa do apoio do governo salazar-caetanista. Esses novos grupos buscavam maior liberdade de expressão, estética, ideológica e institucional. Desta forma, muitas vezes lhes era difícil manter-se independentes, pela falta de subsídios e dificuldade de consegui-los, nesse caso, o não recebido apoio político. Por conseguinte, são conhecidos na história do teatro português como grupos do teatro independente, incluindo-se neles o teatro universitário, grupos independentes, amadores desta arte, enfim, todos que seriamente buscavam fazer teatro e não tinham auxílio governamental para crescer ou se firmar enquanto companhias teatrais. Mesmo assim, reivindicavam apoio, este “[...] que o Poder ia buscar a impostos pagos pelos freqüentadores de outros espetáculos” (PORTO, 1985, p. 20). Mas era difícil consegui-lo, já que tinham um pensamento que se opunha a esse poder, contradizendo-o, negando-o e, principalmente, desmistificando-o. Tinham, por conseguinte, em mente, o que afirma o crítico de teatro Carlos Porto:
uma nova concepção de estrutura associativa, de preferência de tipo cooperativo, uma política de igualitarização de todos os elementos do grupo a nível salarial mas também a nível de intervenção de seu projeto artístico cultural, a preferência por novos espaços teatrais, com recusa, na maioria dos casos, do teatro à italiana, a defesa de um teatro novo que tivesse em conta as linhas mais avançadas, estética e ideologicamente, que atravessavam o teatro mundial, o reconhecimento do teatro como arma de combate político ou/e cultural” ( 1985, p. 20).
Esses grupos insistiam em ocupar um espaço definido pelo teatro empresarial capitalista e pela persistência em modificar este teatro apático até então imposto pela censura. Aos poucos começaram a assumir destaque na história dramatúrgica portuguesa. Alguns desses já foram citados no tópico “Teatro e Censura”, deste trabalho, porém revisitaremos aqui os de maior importância e mencionaremos outros ainda não referidos.
O primeiro núcleo dos grupos dramatúrgicos que comporão o teatro independente tem suas raízes nas décadas de 50 e 60, pois nesse período, como explicamos em linhas anteriores, começava-se a impulsionar um teatro diferente dos moldes impostos até então. Representam essa fase: o Teatro Experimental do Porto (1953), o Teatro Experimental de Cascais (1965), o Teatro Moderno de Lisboa (1964) e o Teatro-Estúdio de Lisboa (1964). A partir desses, surgem outras ramificações que darão força ao crescimento do teatro independente. “A eclosão de um importante movimento de teatro universitário em meados dos anos 60 viria a ser um outro elemento fundamental em relação ao movimento do teatro independente” (PORTO, 1985, p. 22). Apesar de não terem alcançado um público muito amplo, pois na maioria das vezes as apresentações eram proibidas pela PIDE ou eles ainda não dispunham de espaços apropriados, devido ao pouco subsídio que conseguiam, tais grupos, como afirma Carlos Porto, representaram um importante trabalho de “orientação, prática e teoria”, que, de certa forma, começou a explanar a capacidade de comunicação e expressão teatral.
Entre as várias companhias surgidas em meados de 70, têm o mérito de serem citadas as consideradas mais importantes: os Bonecreiros (1971), Comuna (1973), Teatro de Cornucópia (1973) e Campolide, do período imediatamente precedente ao 25 de Abril, todos grupos independentes, que muito contribuíram para a formação e crescimento da prática dramatúrgica portuguesa.
Em 1971 surge o grupo Bonecreiros, do Teatro de Laboratório de Lisboa, que, após atuar por aproximadamente dois anos em várias peças nacionais e estrangeiras, rompeu-se, pois havia entre os elementos que o integravam divergências de opinião, talvez oriundas da própria formação teatral de cada integrante, como observa Carlos Porto:
De um lado, actores interessados numa prática teatral interveniente, embora de qualidade, para quem o teatro de Brecht, [...] constituía um modelo não a copiar, mas a considerar prioritariamente; do outro lado, actores interessados numa prática que tinha mais a ver com Artaud, via Grotowski, e Gutkin, no caso João Mota, Peter Brook.” (1985, p. 25)
Não obstante, como resultado da ruptura desse primeiro Bonecreiros nasceu o Comuna (Teatro de Pesquisa), dirigido por João Mota, e o segundo Bonecreiros, representando um teatro, segundo Porto, “baseado no materialismo dialético e menos preocupado com fórmulas experimentais”. Ambos recaem em um percurso à procura de um teatro popular, “não só através dos textos apresentados como nas leituras cênicas” (Porto, 1985, p. 26), propostas pelo então diretor Mário Barradas.
O Comuna, instalado em uma precária garagem alugada, atingiu um público mais restrito. Dirigido por João Mota, tinha sua própria linha de criação coletiva, ou seja, encenava aquilo que era originário do grupo, como as peças Brincadeiras (1973) e A Ceia (1974). Uma característica da encenação era os atores penetrarem na platéia, estando em concomitância um sério e importante trabalho de expressão corporal. Ao contrário dessa companhia, o Teatro Cornucópia conquistou maior espaço entre seus espectadores, por atuar em lugares mais convencionais, como, por exemplo, escolas. Diferentemente de João Mota, os diretores Jorge Silva Melo e Luís Miguel Cintra encenavam textos clássicos de respeitados autores europeus.
Outros trabalhos teatrais de meados de 60 e 70 que não poderíamos deixar de citar são os de Luiza Maria Martins e Carlos Avilez. Ela, grande conhecedora do teatro inglês, encenadora, adaptadora e dramaturga de peças como Alma sem Mundo (1967), foi uma mulher que enalteceu o Teatro Estúdio de Lisboa (TEL). Seu prestígio, no entanto, aos poucos foi-se atenuado em virtude do processo de censura, dificultando o seu trabalho teatral, situação ainda que fez exaurir-se sua companhia logo após o 25 de Abril. Já Avilez trabalhava para a companhia no Teatro Experimental de Cascais (TEC), pleiteando idéias avançadas em relação ao teatro de sua época. Essas idéias, embora não fossem suficientemente maduras, devido à ausência de uma base cultural sólida, não deixaram de ser importantes para o trabalho do produtor em questão, pois mesmo com esta proposta duvidosa, Carlos Avilez conseguiu contribuir para o crescimento do teatro independente, através das várias peças que dirigiu ao longo de vinte anos.
Além das citadas, temos as companhias Casa da Comédia, Teatro do Porto, o Grupo 4, este último, surgido em 1967, mais específico de movimentos teatrais ligados às universidades,, por tentar atingir um público mais jovem..
Todos eles também apresentaram inúmeros espetáculos nesse período, em que Marcelo Caetano, então ministro, limitou a abertura de novas portas ao teatro português, impulsionando somente o de revista, o qual era submetido à ligação comercial com empresários e cuja produção intensionava realmente o lucro do produto final, e não a divulgação cultural propriamente dita.
Destarte o teatro, cuja função era representar Portugal nos anos obscuros vividos em regime ditatorial, era “imposto por empresários de acordo com determinados pressupostos economistas, [...] também por razões políticas e também por meras razões de incultura” (PORTO, 1985, p. 86). Era apresentado sem nenhuma repressão nos poucos espaços destinados a esta arte, por intermédio de artistas e atores que muitas vezes não concordavam com o que estavam produzindo ou encenando, pois era o teatro que lhes era imposto.
Fonte:
SOUZA, Enivalda N. F.; TOLLENDAL, Eduardo J.; TRAVAGLIA, Luiz C. (orgs.). Literatura: caminhos e descaminhos em perspectiva.1 ed.Uberlândia : EDUFU, 2006, v.Unico
O Silêncio de Maringá
