Sobre o autor:
http://singrandohorizontes.blogspot.com/2010/01/autran-dourado-1926.html
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É um dos romances que melhor espelha a temática e o rigor formal de Autran Dourado.
Cruzando as vozes dos diversos personagens em comentários e contrapontos, Autran Dourado mostra que o título de seu romance não foi escolhido ao acaso. Como no gênero musical a que faz referência, é a certeza de um fim trágico e as emoções arquetípicas que percorrem esta Ópera dos Mortos, uma meditação sobre os fantasmas do passado e, sobretudo, um exercício de virtuosismo narrativo.
Sua narrativa é um mergulho no passado da família Honório Cota a partir de um velho sobrado que, em sua arquitetura barroca, já corroída pelo tempo, vai revelando o destino de seus moradores, marcados pela tragédia, numa cidadezinha no interior de Minas Gerais.
O senhor atente depois para o velho sobrado com a memória, com o coração, adverte um narrador que aos poucos se confunde com a cidade onde reinava o coronel Lucas Procópio Honório Cota. Homem valente, que impunha respeito pela força e truculência, traços que passavam distante da personalidade de seu filho e herdeiro, João Capistrano. Melancólico, em luta permanente para se livrar do fantasma do pai, este fracassa na política — sua única chance de se impor na cidade, e passa o resto de seus dias trancado no sobrado que ergueu como uma espécie de monumento à família.
Com o correr dos anos, o casarão vai se impregnando cada vez mais dos fantasmas dos antepassados, que transformam tudo, de objetos a ambientes, em signos da morte. É neste ambiente opressivo e desolado que Rosalina, filha única de Capistrano, vai viver depois da morte de seus pais. Solteira, isolada do mundo e tendo como única companhia a empregada Quiquina, que é muda, ela passa seus dias fazendo flores de pano e vagando entre relógios parados e paredes carcomidas.
A rotina do sobrado vai ser alterada com a chegada de José Feliciano. Biscateiro, em busca de trabalho de cidade em cidade, Juca Passarinho, como é chamado por todos, vai aos poucos entrando no universo enigmático da casa e, principalmente, na vida da austera Rosalina.
A obra é dividida em nove capítulos cujos títulos servem de temática ao desenvolvimento dos mesmo; cada capítulo induz o leitor a uma leitura visual pelo interior e exterior dos personagens e à medida que a narrativa se desenrola, o leitor vai recebendo explicações sobre os acontecimentos anteriores e entendendo que, na verdade, são os mortos que comandam essas vidas.
Percebe-se na narrativa que o sobrado é o ponto de referência para se retornar à história da família Honório Cota uma vez que as suas ruínas contam o passado de três gerações. Com dois pavimentos, a parte de baixo, austera e pesada, fora construída pelo Coronel Lucas Procópio Honório Cota (pai). A parte de cima, leve e elegante, fora construída pelo filho João Capistrano Honório Cota.
No sobrado decadente da família Honório Cota, restou a filha Rosalina, o imponente relógio-armário parado na hora da morte de sua mãe, as flores de pano e a escrava Quiquina que se encarrega de vendê-las pelas ruas da cidade por onde Rosalina raramente aparece, sempre trancada entre as paredes sufocantes, as lembranças da família, dos mortos e do passado.
A narrativa portanto, focaliza o íntimo de Rosalina, que assume as personalidades contraditórias do pai e do avô, Lucas Procópio, herdando deles não apenas características físicas e psicológicas. Do pai herda também o orgulho ferido de um fracasso político. Todo o texto é organizado em torno da morte. Rosalina só nasce após sucessivos abortos da mãe e ela própria perde o filho no desfecho da narrativa. Solitária, vivendo apenas com Quiquina, que é muda, a protagonista se enclausura no sobrado construído pelo pai.
Isolada das pessoas da cidade, Rosalina passa os dias fazendo flores de pano entre os relógios parados. Após a morte da mãe, seu pai pára o relógio da sala sem nenhuma explicação e Rosalina repete o gesto quando seu pai morre. No desfecho, Rosalina não morre, mas, enlouquecida, é levada embora da cidade, o que pode ser considerada uma forma de morte, pois Quiquina pára o último relógio da casa.
Para romper com o silêncio da casa (Quiquina é muda) entra em cena Juca Passarinho, sonoro, falante (cujo nome é José Feliciano, ou seja, tanto o nome quanto o apelido lembram felicidade). Desde sua aproximação da cidade, Juca pressente a tragédia que causará sua ruína: tem pesadelos, a primeira visão da cidade é a voçoroca (sinal de destruição) e o cemitério (sinal de finitude). De fato, o fim trágico, característico de ópera, irá confirmar a suspeita de Juca. Transformando Rosalina e sendo transformado por ela, suas vidas são esmagadas pela engrenagem. São os fantasmas de Rosalina que tudo transformam em morte. A presença dos mortos na casa e na vida de Rosalina só é possível através do culto dos vivos, ou seja, da própria Rosalina. É nesta dimensão n egadora da morte que surge a importância do ritual.
Sozinha, reprimida por um amor que não deu certo, Rosalina que se embriaga todas as noites, se envolve sexualmente com Juca Passarinho. Mesmo sob o olhar de censura de Quiquina, eles passam a se encontrar com freqüência. Dividida em duas, pois à noite Rosalina assume uma personalidade completamente diferente da aparência diurna, confundindo Juca que se vê transformado (não tem mais a alegria do passarinho), ela engravida. Resultado de uma união profana, o filho nasce morto.
Diante disso, Rosalina enlouquece e é levada para longe da cidade. Desta vez, numa atitude antecipada no texto, Quiquina pára o último relógio da casa. As pessoas percebem, então, que não seria mais possível uma reconciliação com a família Honório Cota.
AÇÃO / ESPAÇO / TEMPO
Predominam, em Ópera dos Mortos, as ações passadas no "sobrado", centro da solidão de onde emanam lembranças e sentimento de ódio, rancor e amargura. Além do sobrado, temos a presença de outros lugares fechados: a cozinha de Quiquina, a sala e o quarto de Rosalina, o cemitério da localidade. Qualquer transição da personagem para outro território é vista como violação, transgressão. O sobrado é o "além" para a gente da cidade e até mesmo para as suas moradoras. É sagrado para Rosalina e Quiquina. Ele presentifica os mortos, uma vez que o seu valor é o não-tempo, ou seja, o tempo em que não há avanço, progresso, sucessão. Em Ópera dos Mortos, a morte está fortemente presente como a situação-limite, o evento que constitui uma determinação insuperável da vida e não pode ser contornado ou transformado pela ação. No entanto, a esta concepção existencial, contrapõe-se a deliberada decisão de Rosalina em negar o tempo presente e o tempo futuro para ater-se ao tempo passado o que possibilita, simbolicamente, a conservação daqueles que um dia viveram no sobrado. A presença dos mortos se dá, portanto, segundo a manutenção de um vínculo interanímico, estratégia que pressupõe o contato sem palavras entre vivos e mortos, para além do espaço e do tempo. Espaço, tempo e indivíduo se equivalem, o que significa ver o homem, em sentido ontológico, como um ser em contato com outros seres, consigo mesmo e com as coisas que constituem seu mundo.
Os habitantes do sobrado, espaço central da narrativa em Ópera dos Mortos, são chamados de A Gente Honório Cota. Honório vem de "honor" – honra, e a honra é defendida pelos dois de maneira diferente. Apresentados logo após a descrição minuciosa do casarão, Lucas e João serão vistos como a causa da vida conflituosa de Rosalina.
NARRAÇÃO
Ópera dos Mortos é um drama, tendo um narrador onisciente e distante que fala a uma outra pessoa o que se passou com os moradores do sobrado daquela cidadezinha do interior: Lucas Procópio (o avô), João Capistrano (o pai) e Rosalina, a filha, são personagens centrais dessa ópera, que tem como personagens secundários Juca Passarinho (o amante), Quiquina (a empregada) e seu Emanuel (o velho amigo que trabalhara para seu pai), tão importante quanto os demais.
A figura do narrador é uma peça fundamental em Ópera dos Mortos. Os costumes da gente da cidade pequena e a história de uma família vão servir de pano de fundo para uma narrativa que, por vezes, assume características reais, como que para provar sua verossimilhança.
O termo "univocidade" talvez não seja o mais apropriado para este tipo de narrador, mas é o que faz referência à esta voz que controla a narrativa: a de alguém da cidade que toma para si as vozes do povo local ao usar o termo “a gente”. Esse “a gente’ é a voz de um ser único, mas de sentimentos múltiplos, que acabará por induzir o leitor à história de suas memórias. É fato que os monólogos interiores de Rosalina, Juca Passarinho e Quiquina tomam força sozinhos, mas o narrador amarra o corpo do romance ao iniciá-lo com suas lembranças: E agora chega, não? Estou vendo que o senhor quer é gente. Paciência, só um pouco mais, um gostinho só (...) Não fazem mais disto hoje em dia. E como num teatro anuncia-se, na última linha do primeiro capítulo a personagem principal:
(E então, silêncio. Rosalina vai chegar à janela). O leitor tem a sensação de um deslocamento espaço-temporal ao ouvir a descrição memorialística do sobrado, pois deseja voltar-se para ver se realmente Rosalina está à janela:
Se quiser, o senhor pode ver Rosalina, acompanhar seus mínimos gestos, como ela acompanhava os passeantes, não com aqueles olhos embaciados, aquela neutralidade morna. Mas veja antes a casa, deixa Rosalina pra depois, tem tempo.
Não se percebe que a relação ingênua entre o ouvinte e o narrador é denominada pelo interesse em conservar o que foi narrado. E é isso que o narrador faz, prendendo o leitor-ouvinte à teia dos acontecimentos. É a partir deste momento que o narrador começa as construções de suas metáforas. O narrador, na verdade, vai bem mais além do que apenas apresentar e encerrar a história dos personagens (a presença da opinião pessoal e não só das memórias e fatual nos primeiro e último capítulos); ele serve de guia e detentor da travessia de vida dos personagens. É ele quem invoca as passagens do tempo: “Recue no tempo, nas calendas, a gente vai imaginando; chegue até o tempo do Coronel Honório”; “De repente a gente voltava ao sobrado”, como que para indicar ao leitor que, mesmo que os relógios da casa pare, o tempo não pára. Após dar direito aos personagens para que se movam e contem sua história, o narrador chega ao final da história voltando-se para o sobrado coo se não quisesse ter ou não tivesse influência nos problemas de Rosalina. Enunciado e enunciação caminham juntos e o passado torna-se presente.
Há duas grandes imagens no romance: o sobrado e o relógio. Construído pelo avô Lucas, o sobrado é terminado pelo filho João; o relógio, do tipo armário, tem um pêndulo que vai de um lado a outro, representando assim Lucas e João na vida de Rosalina. Rosalina é dupla: sobrado e relógio, bem como o sangue do pai e do avô que corre em suas veias. Juca Passarinho a escuta dizer: “Eu pensava que era igual a ele (o pai), não sou igual a ele não, sou igual a ele, o outro (o avô)”.
Há todo um envolvimento mítico em torno desse sobrado chegando mesmo a ser personificado, conforme lemos no texto:
...o reboco caído em alguns trechos como grandes placas de ferida, mostra mesmo as pedras e os tijolos e as taipas de sua carne e ossos, feitos para durar toda a vida....
PERSONAGENS
Lucas Procópio Honório Cota - é o avô de Rosalina, que lhe deixará como herança seu comportamento sexual livre. Vivia povoando a terra com filhos naturais. De caráter intempestivo, temido por suas maldades e dureza. É interessante ver que o legado (comportamento sexual livre) fica para a neta e não para o filho e o narrador nos confirma porquê: “Não, João Capistrano não era do mesmo feitio do pai”; ele só se parece com o pai:
Quando falava dos grandes planos que tinha para sua vida... e se exaltava a seu modo, os olhos lumeando muito, as mãos magras ligeiramente trêmulas é que Quincas Ciríaco cuidava vislumbrar nele a sombra do pai. mas era um Lucas Procópio em repouso, medido, compassado, não aquele turbilhão de homem.
Lucas é Procópio, que em grego significa “o que progride, o que sonha”. Ele progride ao construir a casa mais bela do lugar e fará ali o seu chão. Lucas é com o filho João uma antítese. Quincas Ciríaco, o empregado do armazém, tem medo de ser filho de Lucas, o “coisa-ruim” (uma vez que ele possuía todas as mulheres da cidade que desejava) e diz: “Só mesmo sabendo é que a gente vê que aqueles sobrados são duas casas”. Em verdade, é João Capistrano quem constrói a parte de cia do sobrado, unindo-se ao pai, dando-lhe continuidade.
João Capistrano Honório Cota - "alto, magro, descarnado como uma ave pernalta de grande porte”. Gostava das alturas: Se os balcões levavam grades de ferro batida, se a cachorrada dos beirais era aparente de onde ficaria suspenso no ar para cumprimentar o povo. Capistrano, originado de capistro, significa cabestro, mordaça e esse nome só serve para confirmar a vida controladora que legará à filha Rosalina. A vida seguiria normal, não fosse a crescente raiva de João pelos habitantes da cidade por conta de um briga política, que o levará a desprezá-los e mostrar-se superior a eles. É essa superioridade que levará a filha à clausura no sobrado e a impedirá de se relacionar com Juca Passarinho, uma vez que ele também é um habitante de fora do sobrado.
O Sobrado seria a síntese de Lucas Procópio e Joäo Capistrano.
José Feliciano (Juca Passarinho) - Tinha este apelido por causa das suas características com o passarinho. Pousava aqui e alí. Não fixava residência em parte alguma. Mas quando viu o sobrado resolveu pousar ali definitivamente. Vivia procurando uma sombra e encontrou a do sobrado. Tinha medo do fogo em todos os sentidos. Fogo para ele significava perigo de vida e quando ele se aproximou da cidade viu uma voçoroca e se aterrorizou com o fogo que lhe pareceu diabólico: Que é aquilo, seu Silvino? quase gritou, disse espantado José Feliciano apontando o buracão enorme como o leito de um grande rio seco, que ia desde as margens da estrada até se perder de vista, se confundindo com o vale, vermelho, negro. Ah, disse Silvino, o senhor nunca viu uma voçoroca? Já vi aluvião, erosão virar voçoroca, disse José Feliciano, mas deste tamanho nunca na minha vida.
Rosalina - Rosalina tem em sua vida um grande problema: sóbria, sente-se o pai, João; embriagada, sente-se o avô, Lucas:
Quem sabe Lucas Procópio não morreu de todo, vivia ainda dentro dela? Ela semente de Lucas Procópio. No canto mais escuro da alma onde brotava toda a sua força sombria. Uma força que precisava ser libertada, queria ar livre. [...] Sei, não sou Lucas Procópio, de jeito nenhum. Era mais o pai, o homem reto, cidadão. Não lhe imitava os gestos, a postura diante da vida? Sou igual a papai, sou ele não.
Rosalina, porém, sabe que “Sou de alma o coronel João Capistrano Honório Cota”, enquanto que no corpo habita o espírito de Lucas Procópio. A personagem é composta de dualidades: se é Lucas ou João, erotismo ou repressão. Ela é sobrado (duas partes, a de baixo, que o avô construiu; a de cima, cuja obra o pai completou dizendo Não derrubo obra de meu pai. Eu sou ele agora, no sangue, por dentro. A casa tem de ser assim, eu quero. Eu mais ele, e que o narrador apresenta ao leitor-ouvinte como uma obra do estilo Barroco, o período das antíteses, do duplo, do céu e da terra, de cima e de baixo, de Lucas e João; é relógio, no pêndulo que vai para lá e para cá, levando-a de menina a mulher; é o relógio da independência, que o avô usava, e é relógio de ouro, que o pai usava. Rosalina é uma mulher séria e reservada, ao mesmo tempo que se entrega para Juca, o forasteiro, como se o espírito se encontrasse com o corpo e se fundisse na mesma substância.
Aos poucos, porém, vai surgindo uma outra Rosalina, uma terceira na construção imagética da personagem. Depois de sua entrega, ela sente nojo de Juca, apesar da vontade de tocá-lo novamente. É a repressão lutando com a libertação do desejo do corpo, movendo essa engrenagem chamada Rosalina. Esse jogo de vai e vem provocará a aparição de uma outra mulher: não duas mas três pessoas distintas numa só pessoa, ou melhor – duas Rosalinas que embora se parecessem eram diferentes, a gente via, reparando bem, a primeira, a antiga, crispada e dura, a segunda redonda e pacificada, tranqüila no remanso dos gestos, e uma Rosalina solitária, sem encontro possível a não ser através do choque, da posse através do corpo, não pelos olhos e pela mente, desesperada e noturna, que em nada se parecia com as outras duas a não ser pelo fato de morarem no mesmo corpo.
É Juca quem faz a descoberta das três mulheres em uma, que se “arredondava a olhos vistos”. Sim, Rosalina está grávida, o caçador sem munição acertou o alvo. Ele começava a sentir a segunda (a solitária) “tão mansa, maternal” e muda seu comportamento. O sexo traz a morte entre eles. Juca vai se afastando de Rosalina à medida que sente nela a mudança, que sente que ela agora se comporta “feito uma fêmea de bicho não recebe macho depois de prenhe”, como diz Quiquina. Esse afastamento se concretiza quando Juca encontra as portas da casa fechada, antes ficavam apenas encostadas, para que ele pudesse entrar à noite sem ser visto por Quiquina, e a luz do quarto (que fica na parte superior do sobrado) está apagada: a fase João Capistrano voltou ao seu lugar.
Juca Passarinho é chamado pelo narrador de ‘caçador sem munição” porque ele nem sempre tinha realmente munição para caçar codornas, meio de alimentação comum ao local. Sua espingarda, símbolo de representação fálica, não lhe permite boa pontaria (devido ao problema já citado anteriormente); apesar de atirar a esmo, acaba por acertar um outro alvo, que é Rosalina. É o respeito e a submissão que ele devota a ela que vai permiti-lo o direito de conhecê-la. A personagem, então, permite a inserção de Juca em sua vida.
Grávida, Rosalina se fasta de Juca e permite que somente Quiquina a veja em seu “estado interessante”. No momento de seu parto, a gestante abandona seu lado Lucas para ser João, Quiquina pensa: “Não grita para não dar parte de fraca, coitadinha.” Ela não assume sua fraqueza nem nos momentos mais cruéis da dor do parto. Os pensamentos de Quiquina são a realidade de Rosalina, embora a empregada tivesse vontade de deixar o bebê morrer, para que a patroa volte a ser o que era antes, um membro da gente Honório Cota.
O parto de Rosalina deveria negar a descontinuidade da vida, uma vez que ela aconteceria num outro ser, mas o bebê está morto, embora não se saiba se a criança nasceu morta, pois o narrador “fecha os olhos” e as janelas para o que acontece após o parto, e a semente que estava no corpo desce à terra, ao lugar das voçorocas que “engolem” a cidade com suas goelas vermelhas, sedentas de sangue, confirmando que, se a vida é imortal, a continuidade do ser não o é. Caberá a Juca Passarinho enterrar o fruto da “imundície” praticada por ambos nas noites no sobrado:
Apanhou o embrulho e ficou olhando apalermado olhando Quiquina sem saber o que fazer com aquele peso úmido e sujo. Indagava com os olhos o que devia fazer, embora soubesse, porque não conseguia articular uma só palavra, como se ele é que fosse mudo. Quiquina fez assim com as mãos, comas unhas, igual um cachorro cavando ligeiro um buraco na terra. Depois voltou os olhos para debaixo do banco onde ele estivera sentado, e ele viu a pá; sabia agora o que ela queria dizer.
Juca não suporta mais a cadeia sentimental em que vive e decide ir-se embora do sobrado e da cidade. Ao fim da narrativa, o narrador traz o leitor de volta ao cenário inicial: De repente a gente voltava ao sobrado. Atravessávamos finalmente a ponte, o sobrado abria a porta para nós. O cenário da ópera abre-se ao público, para que este possa ouvir os acordes finais. Rosalina entoa uma cantiga em meio às noites de solidão, sem Juca e sem o filho. É vista saindo do cemitério, à noite, vestida como uma noiva. É preciso chamar seu Emanuel (que significa o que está conosco (Deus)), o amigo que administra seus bens, para transformar em atitude a cantilena de Rosalina, cuja letra ninguém é capaz de entender. Diz o narrador que “nestas horas a gente imagina, inventa muito.”
É vestida de branco e com uma rosa branca no cabelo que Rosalina desce as escadas para sair do sobrado. Sua superioridade está em outra esfera, dando “um sorriso meio abobalhado, para ninguém”. Emanuel cumprimenta-a, como um vassalo a uma rainha, como se ela ainda pertencesse à gente Honório Cota, mas sua engrenagem está parada: ela está em longes terras, “os olhos vidrados com que não viam”, nem Lucas nem João, apenas ela Rosalina, senhora do tempo que passou e que não mais voltará. Os mortos comandam enfim, o mundo dos vivos e a vida de Rosalina, que se esvai na loucura dos dias e na clausura de seu sobrado, seu mundo, seu universo, seu cosmos.
Vê-se, então que em Ópera do Mortos, o erotismo faz-se presente na vida de Rosalina, mas é sempre traspassado pela profunda repressão que a personagem vive. O que há entre Rosalina e Juca Passarinho é o movimento do ser dentro de si, uma engrenagem em movimento. Ao sair de sua posição de “senhora” para a de “amante”, Rosalina transgride o interdito de não se envolver com o que vem de fora do sobrado. Essa transgressão vai lhe gerar uma angústia
Assim ficou muito tempo, até que pudesse se mover e abrir os olhos. De onde vinha, onde estava, mesmo quem era? Eu, Rosalina, conseguiu pensar com dificuldade. Eu, viva. À dor de viver, preferia estar morta, não ter acordado nunca. Eu, por quê? Por que, como se procurasse uma conexão com o mundo e a existência. Eu, como uma liturgia, um batismo: para começar a viver, para se livrar do vazio, da angústia, do nojo no corpo.
E dúvida. No entanto, a transgressão sustenta o interdito, para dar prazer à experiência interior. Sendo assim, ao se permitir estar com Juca Passarinho, Rosalina confirma a ordem dos acontecimentos. Juca é o elo, a ponte entre ela e a cidade e amá-lo à noite (depois de se embebedar com vinho Madeira, seu favorito) faz com que ela volte a ser a reclusa durante o dia; nesta, o espírito do pai; naquela, o do avô.
Rosalina faz flores de seda e papel crepom durante o dia e Quiquina as vende na rua. Ela é o outro elo entre o sobrado e a vida que está lá fora, é a marca da continuidade da vida perante o descontínuo do ser: ela é parteira. Leva as flores para vender, em especial as rosas, as favoritas de Rosalina, pois combinam com seu nome. Enquanto faz flores, a jovem esquece o mundo. Como o trabalho não absorve a mente de Rosalina após sua entrega a Juca, há a liberação do corpo para a presença do erotismo; entretanto, esse erotismo é ambíguo, pois pode ser repressão e permissão ao mesmo tempo.
Para haver transgressão é preciso haver o proibido. O vinho às escondidas, as rosas de pano mais bonitas que ela guarda para si e o desejo por Juca Passarinho são os “proibidos” de Rosalina. A repressão que a memória do pai falecido provoca nela (em nome da honra, são a gente Honório Cota, ela deve ser melhor que os demais habitantes da cidade) funciona mais quando ela tenta esquecer e disfarçar que esteve com Juca, depois que ele a “conheceu”, no sentido bíblico da palavra. Juca pensa: “ela se guarda pra de noite, pensava quando a via neutra e fria, entretida com as flores de pano.”
Rosalina, porém, abandona aos poucos o fazer suas flores e liberta o erotismo em sua vida. O trabalho não é capaz de controlar o desejo, a sexualidade de Rosalina. Ao mesmo tempo, as ações cedem lugar ao interior, ao plano do pensamento, quando é impelida pelo instinto repressor, Rosalina chama seu envolvimento com Juca Passarinho de “águas lodosas e enganosas que estão escondidas”. Liberdade e repressão duelam nas entranhas de Rosalina; como as voçorocas simbolizam seu interior, o final desse duelo surpreenderá a cidade.
Em Ópera dos Mortos, Autran Dourado em plena sintonia com a escritura moderna do século XX utiliza símbolos para narrar uma história entremeada de acontecimentos.
O "Sobrado" representa na narrativa de Ópera dos Mortos um importante actante, visto que ele está presente nos mais significativos momentos da história (conflito, clímax e desfecho). Torna-se, portanto, de suma importância conhecê-lo, para que possamos entender a narrativa. O sobrado é a memória da Gente Honório Cota, seu passado, seu presente e seu futuro. É a casa da Ópera. A grande metáfora do romance.
Em Ópera dos Mortos encontra-se a radicalização da estrutura lúdica do barroco, o que promove a isomorfia entre forma e conteúdo. Já no primeiro bloco tem-se uma teoria do barroco, quando o narrador (coro) descreve o sobrado. As mudanças, os vários ângulos, a ilusão, o jogo de movimento e repouso, fazem da obra também um meta-romance. Ao parodiar o barroco, Autran Dourado une linguagem, estrutura e forma; para ele, o barroco não é apenas um conceito histórico, capítulo da história da arte, mas alguma coisa viva e atuante, que me estimula na elaboração da minha própria criação literária. Observamos que o barroco é um estilo marcado pela tensão harmônica de contrários. Como arte da contra-reforma, o barroco revela não a dúvida, mas a própria unidade dual do ser humano: corpo/espírito, luz/sombra, sagrado/profano, antropocentrismo/teocentrismo, entre outras. Há um forte apelo para os sentidos e para a experiência humana, por isso Autran Dourado abre Ópera dos Mortos com a frase: "O senhor querendo saber, primeiro veja", isso é propiciado pelo jogo de contrários do barroco e o aparente exagero. Ao observar as imagens barrocas, sejam elas literárias ou pictóricas, o espectador adquire novos pontos de vista, novos horizontes, porque elas não podem ser interpretadas (não se pode sabê-las) com o ponto de vista pré-existente.
Na linguagem literária, tal apelo se mostra nas imagens ambíguas produzidas pelas metáforas e oxímoros, mas essas figuras surgem aqui como produtoras de significado, o que vale dizer, de mundo, e não como mera ornamentação da linguagem.
Em Ópera dos Mortos a ambigüidade característica do barroco radicaliza-se, a ponto de unirem-se casa e personagens barrocas (o sobrado e Rosalina). Os elementos do barroco, parodiados pelo autor já na primeira parte são imagens que constroem que construirão a casa:
Veja tudo, de vários ângulos e sinta, não sossegue nunca o olho, siga o exemplo do rio que está sempre indo, mesmo parado vai mudando. O senhor veja o efeito, apenas sensação, imagine; veja a ilusão do barroco, mesmo em movimento é como um rio parado, veja o jogo de luz e sombra, de cheios e vazios, de retas e curvas, de retas que se partem para continuar mais adiante, de giros e volutas, o senhor vai achando sempre uma novidade. Cada vez que vê, de cada lado, cada hora que vê, é uma figuração, uma vista diferente. O senhor querendo veja: a casa ou a história.
O rio (repouso e movimento), o jogo de luz e sombra, de cheios e vazios, de retas e curvas, constróem a casa, a habitação das personagens principais (lembramos que o próprio sobrado é personagem).
Em Ópera dos Mortos observa-se que a riqueza simbólica é plena, porque se alarga abrangendo toda a narrativa, desde a representatividade como signo à sua vasta significação simbólica. Nos capítulos "Sobrado" e "Flor de Seda", constata-se a intenção do narrador ao nomeá-los, desenvolvendo-os com maestria e sensibilidade, revelando a importância de ambos para a obra como um todo. "O Sobrado", uma verdadeira "caixa" de segredos que centrava o conflito, o clímax e o desfecho da narrativa, é o cenário ideal para a apresentação da Ópera dos Mortos, visto que ele foi criado, meticulosamente, como um símbolo, tanto da arquitetura barroca como da fusão dos Honório Cota. Um espaço físico que também é personagem não se podendo deixar de notar a sua presença imponente e sombria. No capítulo "Flor de Seda" nota-se a sensibilidade, a delicadeza e a sofisticação de Rosalina. Uma mulher forte que desabrocha ao tornar-se frágil, ao acordar pra vida e sentir aflorar os seus desejos, ao perceber que era a flor do sobrado e que ainda exalava perfume capaz de seduzir e encontrar um homem. No entanto, para que esse rito de passagem aconteça, outros elementos da narrativa têm importante significação na sucessão desses acontecimentos. Primeiro, a "escada", símbolo da unidade, entre os dois pavimentos do sobrado, uma ponte de ligação entre o passado e o presente, às vezes o caminho da fuga; em segundo lugar, a "janela", uma espécie de fenda que permitia que um pouco do interior do sobrado fosse revelado, isto sob a névoa da cortina na qual Rosalina se escondia; em terceiro lugar, as "voçorocas", imensas crateras que ameaçam engolir tudo, o símbolo da destruição; em quarto lugar, "os relógios" instrumentos que simbolizam o tempo dos Honório Cota, e sonorizam o espaço sombrio e misterioso do sobrado.
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continua...Parte final
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Fontes:
Denilson Albano Portácio - Universidade Federal do Ceará
Laura Goulart Fonseca - doutoranda em Ciência da Literatura, Teoria Literária, Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)
Marilúze Ferreira de Andrade e Silva - Departamento das Filosofias e Métodos - FUNREI
Carla Aparecida Alves Bento, Mestranda em Literatura Brasileira - Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)
Disponível em http://www.passeiweb.com/na_ponta_lingua/livros/analises_completas/o/opera_dos_mortos
