Curso de Redação em Português (Parte Final)

Erros de construção

De acordo com Melo (1980, p.87), quando se redige cometem-se alguns erros que comprometem a qualidade do texto. Por exemplo: justificar-se por fazer uma má redação; pela pobreza de nosso vocabulário, por não conseguir dar conta da expressividade, por ter falsa simplicidade; dizer que vamos expor o próprio ponto de vista, por enfatizar o tema dizendo que é importante e muito polêmico. Outro problema é justificar o fato de que não sabe escrever, comunicar que na figura a ser exposta ou o objeto a ser descrito descrever é difícil apontar suas características. Ou para concluir a essência, fazer uma novela, história com início, meio e fim.

Segundo o autor, é necessário evitar "historinhas"; escolher e seguir um planejamento de "pergunta/resposta" de conversa geralmente sem propósito; dirigir a escrita para uma desgraça, com muito sangue, desespero, dor, lances de melodrama; não tomar posição, ficar em cima do muro, querer agradar a todos, e temer a desaprovação; aceitar como verdadeiro uma atitude de moral e palavras em geral, sentenciando a totalidade das coisas e a todas as pessoas, sem deixar espaço para pensar, respirar, digerir, escolher.

Apresentar esses problemas ao construir o texto não acrescenta nada à hora de desenvolver a redação, pelo contrário: atrapalha no desenvolvimento do texto.

Erros de argumentação

Muitas vezes o aluno começa bem o texto, porém comete erros de argumentação; isto é, erros de raciocínio ou provas empregadas para apoiar ou negar uma afirmação.

O discente tem que colocar atenção a cada momento de argumentar antes de passar seu texto a limpo. Os erros produzem-se por ignorância ou inexperiência da pessoa que argumenta. Em ocasiões, recorre-se a uma argumentação incorreta de forma consciente, com a intenção de convencer ao destinatário da mensagem por meios racionais.

No livro, Redação Inquieta, Bernardo (2000, p.95-103) menciona falhas de argumentação como: a confusão causa-efeito; o círculo vicioso; a estatística tendenciosa; a fuga do assunto.

A confusão causa/efeito consiste em estabelecer como causa de um fato que aconteceu imediatamente antes do tempo. Por exemplo: Meu pai encerrou o cachorro. Depois de poucos dias, tinha raiva o animal. Portanto, o encerramento é o que causou a raiva. Analisando a frase, a raiva é posta como efeito da causa "cachorro". Ora, é ilógico afirmar que a conseqüência de encerrar o cachorro dê raiva.

O círculo vicioso consiste em fazer uma afirmação e defendê-la apresentando razões que significam o mesmo que a afirmação original, ou seja, duas proposições que carecem igualmente de prova. Por exemplo: o sal se dissolve porque é solúvel. Ou provar a origem do homem pelo intelecto divino e o intelecto divino pela origem do homem.

A estatística tendenciosa acontece quando um determinado tema é pesquisado sob a forma de tabela, apoiado num levantamento apressado de fatos. Com esse tipo de redação, o aluno quer terminar rápido e faz uma conclusão mal feita. Por exemplo: Carolina é medica e não fuma; os médicos não fumam.

Algumas cobras são venenosas, logo, todas o são.

O argumento autoritário é quando se apela para as palavras de uma pessoa famosa ou autoridade, ou seja, dá-se opinião e impressiona-se o opositor. Usam-se adjetivos violentos e covardes. Por exemplo: Como vais pôr em dúvida minhas palavras (diretora), se eu fui votada pela maioria dos professores?

A fuga do assunto é quando o discente faz uma frase e na seguinte se desvia da idéia.Por exemplo: a ciência é muito importante para humanidade, a história estuda o passado. Ou: o amor é a ferramenta do ser humano, a paixão é dolorosa.

A seguinte citação também pode ajudar:

Muitas vezes, distraídos, incorremos em erros imperdoáveis ao argumentar. Tais enganos podem anular o que tínhamos dito anteriormente. Uma frase infeliz pode derrubar um império!

Chamamos a atenção para as seguintes incorreções:
1. Confundir causa com conseqüência ou vice-versa;
2. Deduzir algo que não pode ser retirado daquele fato;
3. Atribuir uma frase a alguém que não seja o seu autor;
4. Fazer referência a um fato histórico de modo incorreto e/ou absurdo;
5. Deixar uma frase incompleta, interrompendo o raciocínio e introduzindo outro assunto (trate-se da figura denominada "Anacoluto") (Melo, 1980, p.98).

Esta citação ajuda a reforçar as palavras de Bernardo; portanto, uma frase ou idéia mal elaborada pode acabar com o texto.

A gramática na redação

Sabe-se que quando se fala de redação estamos falando de uma combinação de frases, uma combinação de classes de palavras, por isso, é bom conversar com os alunos sobre o porquê eles têm que aprender gramática na hora de redigir.

O professor é referência no momento de explicar a gramática na redação, pois a gramática é o caminho para escrever certo. A citação de Bernardo nos mostra isso:

O que importa é ter sempre muito claro que faz parte do escrever bem fazê-lo respeitando escrupulosamente o código. Isto deve ser lembrado aos alunos, o tempo todo, de muitas maneiras e por todos os professores. Se todos ensinamos a ler, a escrever e a raciocinar, parece óbvio que todos devemos ensinar a língua portuguesa, preocupando-nos em mostrar o certo e corrigir o errado [...]. (BERNARDO, 2000, p.36)

Para escrever um texto, o aluno precisa saber a gramática e isso deve ser lembrado por todos os educadores.

A escola deve preparar o aluno para a "vida", e se o educando pergunta "para que me serve aprender língua portuguesa?", a resposta está em Almeida (1984, p.10) "se você não souber falar e escrever direito, corretamente, você não arranja um bom emprego, não consegue passar num concurso, nem uma boa colocação...". A gramática serve sim, para elevar a auto-estima do aluno, e ele se sentirá bem com essa resposta.

Porém, se pensarmos na prática da produção de texto como uma forma criativa, quem tem a resposta é Possenti:

[...] Para se ter uma idéia do que significaria escrever como trabalho, ou significativamente, ou como se escreve de fato "na vida". Basta que verifiquemos como escrevem os que escrevem: escritores, jornalistas. Eles não fazem redações. Eles pesquisam, vão à rua, ouvem os outros, e lêem arquivos, lêem outros livros. Só depois escrevem, e lêem e relêem, e depois reescrevem, e mostram para colegas ou chefes, ouvem suas opiniões, e depois reescrevem de novo. A escola pode muito bem agir dessa forma... [...] (POSSENTI, 1996, p. 49)

O professor deve ser criativo na sala de aula, porque se os escritores e jornalistas fazem isso, por que os alunos não podem?

O professor e os alunos escolhem um tema para redigir, depois o professor pede a eles que pesquisem em livros, Internet, pessoas que possam ajudar no assunto. Só depois o mestre corrige. Isso seria fantástico!

Porém, apesar de a gramática dar um rumo importante para o estudante, a triste realidade muitas vezes é outra, pois muitos alunos passam fome e o educador, sem se importar com essa realidade, ensinam classes de palavras ou análise sintática, assuntos que não chamam a atenção de uma criança ou jovem que passa por dificuldades. Por isso, o educador precisa ser sensível e conhecer a turma e sua realidade antes dos alunos estudarem a língua portuguesa.

Agora, como se sabe que a gramática é o "conjunto de regras", e que é preciso segui-las, caso o aluno não aprenda e erre no momento de escrever, o educador terá paciência, já que erro é quando se sai de tais regras. Como expressa Possenti (1996, p. 78), "erro é tudo aquilo que foge à variedade que foi eleita como exemplo de boa linguagem". Para que não haja equívocos, o educando deve estar consciente de como corrigir, para não deixar o aluno constrangido.

Explicar para o estudante que errar é bom, mas acertar é melhor. Um exemplo de uma aula de português é a partir de uma frase, como escreve Possenti (1996, p.91), "uma aula de gramática seria partir de uma construção e dizer a mesma coisa de todas as formas que se puder obter, alterando o ponto de vista, ou seja, alterando a estrutura da frase sem alterar radicalmente seu sentido". Essa é uma forma de como trabalhar a gramática através de estruturas de frases, da qual muitos alunos iriam gostar.

Para tanto, o mestre tem que ser criativo, por exemplo:

A noite, naquele fim de mundo, cai pesadamente.
Naquele fim de mundo, a noite cai pesadamente.
A noite, pesadamente, cai naquele fim de mundo.
Pesadamente, naquele fim de mundo, a noite cai.

O vento, em movimentos bruscos, assovia agressivamente.
Em movimentos bruscos, o vento assovia agressivamente.
O vento, agressivamente, assovia em movimentos bruscos.
Agressivamente, em movimentos bruscos, o vento assovia.

O guarda tratou o garoto com ironia.
O guarda tratou-o ironicamente.

Se Deus quiser, dará uma de suas bolas ao menino.
Se Deus quisesse, daria uma de suas bolas ao menino.

A mãe pensou: se eu o ameaçar, ele pára de chorar.
A mãe pensou que, se ela o ameaçasse, ele pararia de chorar.

Considerações Finais

Em virtude dos fatos mencionados, a construção de textos criativos e a pré-escrita ajudará o discente a ter confiança de que vai elaborar uma boa redação, pois o ato de escrever o fará pensar sobre si mesmo e também na construção de idéias.

É bom saber técnicas, mas o mais importante é elevar a auto-estima dos educandos, posto que se a pessoa se sente capaz de escrever, escreve.

O mestre precisa desenvolver um grau de motivação para despertar o interesse no gosto de redigir, explicando para o estudante todos os passos necessários para a construção de textos bem elaborados. Outro ponto a considerar é que para fazer uma produção textual não tem como escapar da gramática, porque ela torna compreensível o texto.

E se o aluno comete erros? Vimos que, segundo alguns lingüistas como Sírio Possenti e Gustavo Bernardo, que o papel do professor é ajudar a corrigir e reconstruir a expressão ou palavra em que o aluno se equivocou. Desse modo, o educando se sentirá realizado.

Se o aluno tem consciência de sua redação, ele faz uma revisão dos possíveis erros, o que auxiliará ao professor ter menos trabalho na hora de corrigir; o mestre se sentirá orgulhoso de seu aluno.

Espero que este trabalho sirva para os professores e estudantes, pois minha intenção foi colaborar com aqueles que se interessam pelo ensino da língua. Entretanto, deixo em aberto a possibilidade para novos questionamentos e propostas para novas pesquisas.

Fontes:
Autor: Gonzalo Pérez Publicação: 23/06/06
http://www.mailxmail.com/curso/idiomas/redaportugues/
http://gattors.blogspot.com/ (figura)

Mika Waltari (1908 - 1979)

Mika Waltari (19 de Setembro de 1908 - 26 de agosto de 1979) foi um escritor da Finlândia.
Escreveu vários livros, dentre os quais "O egípcio", que foi o mais conhecido ("Sinuhe egyptiläinen" em finlandês).

História

Waltari nasceu em Helsinki, capital da Finlândia e perdeu seu pai, um pastor luterano, quando tinha 5 anos. Na sua infância, presenciou a Guerra Civil Finlandesa na cidade. Na juventude, entrou na Universidade de Helsinki para estudar teologia, de acordo com os desejos da mãe, mas logo abandonou a teologia pela filosofia e literatura, graduando-se em 1929.

Enquanto estudava, contribuía para artigos em revistas e escrevia poesias e contos, sendo seu primeiro livro publicado em 1925.

Em 1927 foi para Parais onde escreveu um de seus maiores romances, "A grande ilusão", uma história de vida boêmia. Esta obra, em termos de estilo, é considerada o equivalente finlandês de trabalhos de escritores norte-americanos da Geração Perdida.

Waltari também foi membro de um movimento liberal de literatura chamado Tulenkantajat, até que sua visão política e social mudou mais tarde para ultra-conservadora. Casou em 1931 e teve uma filha, Satu, que também se tornou escritora.

Durante as décadas de 1930 e 1940, Waltari trabalhou bastante como a jornalista e crítico, escrevendo por um grande número de jornais e revistas e viajando por toda a Europa. Também foi diretor da revista "Suomen Kuvalehti".

Ao mesmo tempo, continuou escrevendo livros de vários gêneros, movendo-se facilmente de um estilo literário para outro.

Em 1945 foi publicada o seu primeiro e mais bem sucedido romance histórico, "O egípcio", que falava sobre a corrupção e valores humanos num mundo materialista justamente depois da Segunda Guerra Mundial. O livro se tornou um best-seller internacional, servindo de base para um filme de Hollywood do mesmo nome.

Waltari escreveu outras sete obras históricas, ambientadas em várias culturas antias, como por exemplo "The dark angel", ambientada durante a queda de Constantinopla em 1453 e provavelmente sua melhor obra.

Nestas obras, Waltari dava bastante destaque ao seu pessimismo e também em duas histórias ambientadas no Império Romano, à sua convicção cristã. Ele se tornou membro da Academia Finlandesa em 1957 e recebeu título de doutor honorável em 1970 pela Universidade de Turku.

Waltari foi um dos mais prolíficos escritores da Finlândia. Foi o mais conhecido escritor finlandês e seus trabalhos foram traduzidos para mais de 40 idiomas.

Principais Obras
• A Stranger Came to the Farm (Vieras mies tuli taloon, 1937)
• O egípcio (Sinuhe egyptiläinen, 1945)
• The Adventurer (Mikael Karvajalka, 1948)
• A Nail Merchant Nightfall (Neljä päivänlaskua, 1949)
• The Wanderer (Mikael Hakim, 1949)
• The Dark Angel (Johannes Angelos, 1952)
• The Etruscan (Turms kuolematon, 1955)
• The Secret of the Kingdom (Valtakunnan salaisuus, 1959)
• The Roman (Ihmiskunnan viholliset, 1964)
• Moonscape (Kuun maisema, 1953)
• The Tree of Dreams (Koiranheisipuu, 1961)

Fonte:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Mika_Waltari
http://www.aleksiskivi-kansalliskirjailija.fi

Mika Waltari (O Egípcio)

"O egípcio" é o nome de um romance do finlandês Mika Waltari.

Escrito em 1945, o livro conta a jornada de um médico egípcio que. abandonado quando criança foi criado por pais adotivos.

Para compor o personagem central de seu romance, Mika Waltari valeu-se de uma das obras mais populares da literatura do Antigo Egito, "Aventuras de Sinué", um funcionário da corte que teria vivido no tempo dos faraós da XII Dinastia, e cujos relatos de viagem nos fornecem a mais antiga descrição que possuímos sobre a Síria-Palestina. Mas tanto o romance quanto o filme, transferem o enredo para a XVIII Dinastia, particularmente para a época do Faraó Amenhotep IV.

Contada em flashback, a história do Sinhue começa com uma criança dentro de um cesto posto à deriva nas águas do Nilo, sendo encontrada e criada por um médico pobre (Senmut). Seguindo os passos do pai adotivo, Sinhue irá se tornar também um médico.

Anos mais tarde, o jovem, competente, idealista e pobre médico, esbarra em sua grande oportunidade: ele e seu atlético amigo, Horemheb, salvam a vida de um homem solitário, que contrito na adoração do sol, expunha-se ao ataque de um leão. O homem é nada mais, nada menos, do que o recém-entronizado faraó do Egito, Amenhotep IV. O sacrilégio de terem tocado com suas mãos o corpo do "deus-vivo", poderia representar a morte para os dois amigos, mas, para sua surpresa, eles são recompensados pelo monarca agradecido: Sinhue torna-se médico da corte e Horemheb oficial dos exércitos reais.

É na boa vida palaciana que o médico conhece a babilônica Nefer - que gosta de ser chamada de "Nefer-Nefer-Nefer" (3 vezes bela) -, uma ardilosa cortesã de luxo, capaz de inspirar ardentes e desastrosas paixões nos homens a quem seduz. Para gozar de algumas poucas horas de prazer no leito de Nefer, Sinhue mendiga, rasteja e dissipa todos os bens que possui, incluindo a sepultura de seus pais (sem a qual, ao morrerem, não poderão ingressar na Eternidade). Negligencia de seus deveres médicos e acaba na sarjeta, quando já nada mais possui que possa oferecer à cortesã.

Sinhue deixa o Egito e passa anos vagando por terras estrangeiras, onde seu talento de médico é reconhecido e ele extrai, de culturas diferentes da sua, muitas e proveitosas experiências. Esse tempo no exterior (inclusive na Síria-Palestina) constitui a maior parte do romance de Waltari, mas o filme de Curtis lhe dedica apenas alguns escassos minutos de projeção.

De volta à terra natal, Sinhue encontra um Egito em pleno estado de Guerra Civil. O faraó Amenhotep IV, que agora se chama Akhenaton, promoveu uma revolução religiosa no país, implantando o culto monoteísta de veneração ao "disco solar" (Aton) e decretando a ilegalidade de todos os demais deuses. No meio desse conflito, o médico acaba perdendo a mulher que o ama, Merit, e seu filho, Toth, e acaba seus dias em uma ilha remota, exilado por ordem do ex-amigo, Horemheb, que se torna rei e sufoca o projeto monoteista.

Além disso, esse livro coloca fatos reais e fictícios interagindo juntos, por exemplo, a sucessão dos faraós é feita conforme a história, mas a aventura do personagem principal é fictícia.

Fontes:
http://pt.wikipedia.org

http://www.planetanews.com

Mary Shelley (1797 - 1851)

Mary Wollstonecraft Shelley (Londres, 30 de agosto de 1797 - idem, 1 de fevereiro de 1851), mais conhecida por Mary Shelley foi uma escritora britânica, filha do filósofo William Godwin e da pedagoga e escritora Mary Wollstonecraft. Casou-se com o poeta Percy Bysshe Shelley em 1816, depois do suicídio da primeira esposa.

Seu pai, William Godwin, influenciou toda a geração de 1790, com algumas idéias que pediu emprestado a Rousseau e que nunca se lembrou de devolver. Sua mãe, Mary Wollstonecraft (ou seja, a avó de Frankenstein), foi uma das primeiras feministas da História, autora de uma famosa Declaração dos direitos da mulher, e só não queimou espartilhos em praça pública porque tinha vergonha de sair exibindo suas peças íntimas pela rua. Ela morreu quando Mary nasceu, em 1797, e o velho Godwin, depois de percorrer em vão terras distantes em busca de uma noiva, acabou se casando com uma vizinha, a Sra. Clairmont, a qual o viu na janela e o laçou com a seguinte cantada: “Será possível que eu esteja a contemplar o imortal Godwin?” O que era apenas uma força de expressão porque, embora célebre, Godwin já estava naquele tempo mais para moribundo do que para imortal. Seja como for, ela ainda lhe deu outra filha, Jane, que viria a ser a amante de Lord Byron.

Em 1811, logo após ser expulso de Oxford, Shelley se casara com Harriet Westbrook, uma dondoca londrina. Ele com 19, ela com 16. O casamento foi um fracasso desde o começo, porque Harriet achava Shakespeare muito mais poeta do que Shelley, e escolhia os momentos mais impróprios para lhe dizer isto. Esta brincadeira durou três anos — até Shelley ser introduzido na casa de Godwin. As testemunhas afirmam que foi amor à primeira vista: Shelley olhou para Mary, que olhou para Shelley, que foi examinado dos pés à cabeça por Godwin, o qual não gostou nada da história. Mas Shelley puxou um revólver, e Godwin, que sempre pregara o primado da razão sobre todas as coisas, preferiu não discutir. Shelley e Mary zarparam em ilícita lua-de-mel para Paris, com a Sra. Godwin nos calcanhares. Despistaram-na na Suíça, onde Mary botou Frankenstein para dormir, e pularam grandes carnavais em Veneza, na companhia de Lord Byron, entre outros nudistas e vegetarianos. Já então Byron estava de amores com Jane Clairmont, a outra filha de Godwin — e este, mais do que nunca, sabia agora por que Platão não admitia poetas na sua República.

Dois anos depois, Harriet, a primeira mulher de Shelley, foi encontrada morta, boiando num rio. Shelley apresentou vários álibis diferentes, todos perfeitos, e pôde finalmente se casar com Mary, para grande satisfação de Godwin, que nunca aplicou na prática as suas teorias sobre o amor livre. E só não se pode dizer que foram felizes para sempre porque Shelley, que já havia driblado várias gripes (dessas mortais em poetas), acabou morrendo em 1822, aos 30 anos, naufragando nas costas da Itália a bordo de um veleiro chamado Don Juan. O corpo de Shelley foi jogado à praia, em Viareggio, ali ficando enterrado pelo vento e areia durante mais de um mês. Pouco antes, Aleggra, a filha de Byron e Jane, também morrera de tifo. E daí a dois anos seria a vez do próprio Byron. Mary ficou sozinha, com seus fantasmas, para contar a história. O que teve tempo de sobra para fazer, pois só morreu em 1851, aos 54 anos, e mesmo assim de tédio — um recorde, na época.

Mas não se pense que toda a vida de Mary Shelley tenha sido um romance gótico, com seqüestros, amantes no armário, acessos de tosse e baratos de ópio. Foi também muita cultura, muita filosofia. Frankenstein, apesar de todos os sustos, era um livro sério quando foi escrito, e só começou a perder a seriedade quando os leitores também começaram a perder a inocência. (Parece que agora começaram a recuperá-la.) Frankenstein é um coquetel das idéias de Rousseau, através de Godwin, da mitologia grega e de preocupações religiosas — tudo isto com uma cereja gótica por cima. Está cheio de implicações metafísicas sobre Deus e o homem, e, principalmente, daquelas conotações sociais vigentes em 1818 — como, por exemplo, se era mesmo o pecado original o responsável pelas mazelas humanas, ou se o homem nascia bom e era a sociedade que o corrompia. A segunda hipótese, na qual Mary apostava timidamente, já estava ganhando por vários corpos de frente, mas ninguém se atrevia a botar a mão no fogo.

O fogo que Prometeu roubou de Zeus para levar aos homens também é um dos motivos subjacentes em Frankenstein. Zeus, o profeta do óbvio, achava que os homens ainda não eram bastante sábios para possuir o fogo, porque do fogo se fundem os metais, e dos metais tanto pode surgir a civilização, como podem ser fabricadas as armas que significam a guerra e a destruição. No fundo, apenas uma maneira diferente de contestar a fábula do pecado original, e de insinuar que não há nada como uma boa sociedade injusta para estragar um produto perfeito na origem, ou seja, o homem. Esta é simplesmente a história de Frankenstein e, não por coincidência, o título completo do livro de Mary Shelley é Frankenstein, ou o moderno Prometeu. Eu só queria saber se ela estava pensando em tudo isto ao escrever a sua historinha de terror, ou se foram os críticos que, habituados a extrair sangue de pedra, descobriram essas implicações. Nenhuma dúvida. Se os críticos tivessem tanta imaginação, estariam escrevendo os romances que criticam.

Fontes:
http://pt.wikipedia.org/
http://www.digestivocultural.com/

Mary Shelley (Frankenstein)

Frankenstein ou o Moderno Prometeu (Frankenstein; or the Modern Prometheus, no original em inglês), mais conhecido simplesmente por Frankenstein, é um romance de terror gótico com inspirações do movimento romântico, de autoria de Mary Shelley, escritora britânica nascida em Londres. O romance relata a história de Victor Frankenstein, um estudante de ciências naturais que constrói um monstro em seu laboratório. Mary Shelley escreveu a história quando tinha apenas 19 anos, entre 1816 e 1817, e a obra foi primeiramente publicada em 1818, sem crédito para a autora na primeira edição. Atualmente costuma-se considerar a versão revisada da terceira edição do livro, publicada em 1831, como a definitiva.

O romance obteve grande sucesso e gerou todo um novo gênero de horror, tendo grande influência na literatura e cultura popular ocidental.

Enredo
Ao contrário de Drácula — aquele seu colega de repartição que vivia se gabando dos antepassados hunos, vikings, saxões e magiares —, o ser criado pelo cientista Victor Frankenstein num laboratório em Ingolstadt não tinha história. Sua dinastia começava com ele. Tudo teve início quando Frankenstein se decidiu a aplicar alguns conhecimentos teóricos de fisiologia e filosofia natural, a fim de descobrir se o princípio que animava a estrutura do corpo humano sobrevivia, depois que o indivíduo baixava os sete palmos. Revoltava-o a corrupção da matéria inanimada e o fato de que “o verme era o herdeiro das maravilhas de um olho ou de um cérebro”. Incentivado por uma série de pesquisas prévias, Frankenstein pôs-se enfim ao trabalho de criar um ente, a partir de materiais roubados em túmulos, casas funerárias e laboratórios de dissecação.

O trabalho não era fácil: ele teria não só que dar animação à matéria, como preparar toda uma estrutura para recebê-la, com seus complexos de fibras, músculos e veias. Para que o leitor não dormisse nos primeiros capítulos, Mary Shelley omitiu a maior parte dos processos científicos que Frankenstein teria usado para levar adiante o projeto. A própria necessidade de violar sepulturas e dissecar cadáveres é apenas sugerida pela narrativa: os mais mórbidos podem suspeitar da origem do material pelas constantes exclamações de asco do cientista ao lidar com ele.

Como a extrema minúcia da mais insignificante das partes do organismo lhe trazia grandes dificuldades, Frankenstein resolveu o problema criando um indivíduo de estatura gigantesca, cerca de dois metros e meio. O tempo gasto na criação é medido na narrativa pelas estações se alternando, enquanto Frankenstein trabalha em seu laboratório, isolado do resto da casa. Dois anos, a obra-prima fica pronta, e Frankenstein, encontrando os óculos que perdera no inverno passado, pode finalmente contemplar o resultado do seu trabalho. E, naturalmente, fica horrorizado com a aparência física da sua criação: olhos aquosos e amarelados, pele enrugada, beiços retos e negros, estatura descomunal, membros desproporcionados. (Pitanguy já deu jeito em coisa pior.) O insano entusiasmo com que Frankenstein se entregara ao trabalho é agora superado por um súbito acesso de náusea e lucidez. Seguem-se várias considerações filosóficas sobre o Direito da Criação, não faltando sequer uma carapuça para a criação divina. Enquanto isto, Frankenstein foge apavorado e o monstro se evade.

Em seu espontâneo exílio, Frankenstein pode finalmente se entregar às delícias de uma tensão nervosa e passa vários meses em recuperação. Nunca mais ouve falar no monstro. Anos depois, regressa a Genebra, onde vive sua família, e fica sabendo da morte de seu irmão caçula, William, estrangulado por mãos poderosas. Sua irmã de criação, Justine, é acusada do crime e executada. Frankenstein sabe que o monstro é o responsável e começa a se torturar por ter criado um ser que já lhe provocou duas mortes na família. Sai então à procura do monstro e o localiza escondido bem no finalzinho de um capítulo.

A partir daí, grande parte do relato é ocupado pelo ogro, que descreve ao cientista todo o seu itinerário, desde a fuga do laboratório. Conta como se refugiou nos arredores do casebre de uma família francesa refugiada e, pela constante observação, aprendera-lhe os costumes, além daquilo que para ele era o mais importante: a linguagem. Imitando os sons humanos e conferindo-lhes significado, exatamente como um personagem de Vila Sésamo, ele era agora capaz de se comunicar sem mais grilos. Narra então a clássica cena: ao mirar-se no regato, constatou que sua aparência era monstruosamente diferente dos demais seres que observara. Depois, aprenderia noções elementares sobre a propriedade, os direitos e o reconhecimento social. Progressivamente foi ganhando consciência de que era um pária, sem passado e sem futuro, sem posses e com uma aparência física que o tornaria rejeitado por quantos de quem se aproximasse. Um dia, aguardou que o velho cego ficasse a sós no casebre e apresentou-se a ele como um viajante em busca de acolhida. Mas, no exato momento em que o velho ia oferecer-lhe o cafezinho, os demais membros da família chegaram, agrediram-no e o expulsaram como se ele fosse um monstro. Completamente só e já sem esperanças de ser integrado ao convívio humano, a criatura passa a detestar seu criador e procura localizá-lo, o que consegue através dos documentos no bolso das calças de pescar siri que roubara no laboratório. Finalmente em Genebra, descobrira uma criança no bosque e, ao saber que se tratava do irmão caçula de Frankenstein, estrangulara-a.

Mary Shelley chega agora à melhor parte da história: o monstro exige que Frankenstein lhe construa uma fêmea, tão abominável na aparência quanto ele, a fim de não ficar sozinho. Promete retirar-se com ela para locais que o homem não possa alcançar, mas Frankenstein recusa-se a duplicar o mal que já havia cometido. Sob as ameaças de destruição de toda a sua família, no entanto, Frankenstein é obrigado a concordar. O monstro o adverte de que o seguirá o tempo todo, para acompanhar o trabalho e certificar-se de que não ficará um único parafuso solto na sua companheira.

De volta ao laboratório em Ingolstadt, Frankenstein ainda hesita em repetir o processo, pensando que também a fêmea poderia voltar-se contra o seu companheiro, repelindo um pacto anterior à sua criação e preferindo a beleza superior (não muito) do homem. Ou poderiam igualmente unir-se e começar a produzir ogres em série, como os da família Kennedy. Mas, sentindo o halo da presença da criatura, Frankenstein volta ao trabalho. Certa noite, com este já bastante adiantado, o cientista percebe o olhar do monstro espreitando pela vidraça, e, impulsivamente, destrói o material inanimado que viria a ser a fêmea. Não ficou uma costela inteira. Revoltado, o monstro lhe jura eterno ódio e a toda a humanidade.

O resto da narrativa é uma sucessão de mortes, com o monstro eliminando um por um todos os membros da família de Frankenstein, inclusive a sua noiva, em plena noite de núpcias. O clímax só acontece quando Frankenstein parte em perseguição à criatura, entre as geleiras do mar do Norte, aonde viria a morrer. O monstro lhe aparece pela última vez, mas já o encontra sem vida. Anuncia então que irá atingir a extremidade mais setentrional do globo para deitar-se numa pira funerária, cujas chamas destruirão de vez a carne de segunda com a qual foi criado. Mas atenção: nada faz garantir que ele tenha morrido, nem o leitor assiste ao seu fim. Mary Shelley esqueceu a porta aberta e deve ter sido por ela que saíram os monstros que andaram assombrando os críticos de cinema nos anos 50. Enfim, ainda sobrou muito material, não apenas para vários filmes em 3-D, como para diversas tragédias gregas e comédias de televisão.

Por falar em gregos, outro personagem da lenda de Prometeu capaz de ser localizado em Frankenstein é Pandora, aquela que Zeus teria enviado aos homens, depois que eles se apoderaram irreversivelmente do fogo. A idéia de Zeus era a de que Pandora, com a sua caixinha de maldades e armadilhas, seria “o preço do fogo”. Mais ou menos como o monstro, ao exigir que Frankenstein lhe construísse uma fêmea, como o preço pela sua própria existência. No fundo, o que Zeus queria era fornecer aos homens os motivos para se exterminarem, agora que tinham os meios para isso, e, depois de limpa a área, criar uma humanidade novinha em folha.

Frankenstein, que já havia lido Ésquilo e Hesíodo, não foi na conversa do monstro. Enfim, a se acreditar na história da pira funerária, o fogo de Prometeu até que acabou servindo para alguma coisa.

Claro que Frankenstein sempre foi um livro muito divertido. Por isso, até pouco tempo, ninguém tinha se interessado em levá-lo a sério. Mas, assim como há livros que são salvos pelos leitores, o de Mary Shelley foi salvo pelo cinema. Foram aquelas versões horrendas com Boris Karloff, Lon Chaney Jr. e outros que, por comparação, transformaram o livro numa obra de “arte”, e fizeram com que o público fosse procurar nele os sustos que os filmes transformaram em gargalhadas. (Vide, na versão de 1932, com Karloff, a seqüência à beira do lago, em que a garotinha oferece flores ao monstro e este fica sem saber se a afoga ou se lhe serve de baby-sitter.)

Aliás, o cinema tem sido responsável por vários desvios à interpretação correta do monstro. Para começar, não é verdade que ele tivesse um parafuso no pescoço. O parafuso só apareceu quando os maquiladores da Universal precisaram de alguma coisa para fixar a máscara sobre os ombros de Boris Karloff — cuja carantonha foi registrada sob copyright, certamente para impedir que José Mojica Martins viesse a lançar mão dela. Além disso, os filmes nunca deram a devida atenção aos bons sentimentos do monstro. Sempre o apresentaram como uma múmia ou vampiro vulgar, e nem levaram em conta a sua condição de underdog social, sem direito a greve ou sindicato.

Mary Shelley não foi a primeira a ter a idéia do boneco animado. O folclore judeu, algumas passagens da Bíblia e as lendas medievais estão cheios dessas histórias. Talvez ela tenha sido a primeira a usar o golem para fazer crítica social. A partir daí, as histórias de golens ficaram tão freqüentes na literatura gótica quanto as de fadas na literatura infantil. Os golens hoje andam tão fora de moda quanto as fadas, porque os romancistas descobriram bonecos de carne e osso mais adaptáveis à realidade — embora ainda não tenham achado substitutos para as bruxas.

Origens

Em 1815 o Monte Tambora na ilha de Sumbawa, na atual Indonésia, entrou em erupção. Como conseqüência, um milhão e meio de toneladas de poeira foram lançadas na atmosfera, bloqueando a luz solar, deixando o ano de 1816 sem verão no hemisfério norte.

Neste ano, Mary Shelley, então com 19 anos e ainda com o nome de solteira Mary Wollstonecraft Godwin, e seu futuro marido, Percy Bysshe Shelley, foram passar o verão a beira do Lago Léman, onde também se encontrava o amigo e escritor Lord Byron. Forçados a ficar confinados por vários dias em ambiente fechado pelo clima hostil anormal para a época e local, os três e mais outro hóspede, o também escritor John Polidori, passavam o tempo lendo uns para os outros historias de horror, principalmente histórias de fantasmas alemãs traduzidas para o francês.

Eventualmente Lord Byron propôs que os quatro escrevessem, cada um, uma história de fantasmas. Byron escreveu um conto que usaria em parte mais tarde na conclusão de seu poema Mazzepa. Inspirado por outro fragmento de história de Byron desta época, Polidori mais tarde escreveria o romance “O Vampiro”, que seria a primeira história ocidental contendo o vampiro como conhecemos hoje, e que décadas depois inspiraria Bram Stoker no seu Drácula. Porém, passados vários dias, Mary Shelley ainda não conseguira criar uma história. Eventualmente ela veio a ter uma visão sobre um estudante dando vida a uma criatura. Essa visão tornou-se a base da história de Frankenstein, a qual Mary Shelley veio a desenvolver em um romance, encorajada pelo seu futuro marido.

Desta forma, é curioso notar que o Frankenstein e o Vampiro vieram a ter sua gênese literária na mesma ocasião.

Shelley relatou sua versão da gênese da história no prefácio à terceira edição de seu romance.

O nome da criatura

Embora a cultura popular tenha associado o nome Frankenstein à criatura, esta não é nomeada por Mary Shelley. Ela é referida como “criatura”, “monstro”, “demônio”, “desgraçado” por seu criador. Após o lançamento do filme Frankenstein em 1933 o público passou a chamar assim a criatura. Isso foi adotado mais tarde em outros filmes. Alguns argumentam que o monstro é de certa forma, um “filho” de Victor, e, portanto pode ser chamado pelo mesmo sobrenome.

Frankenstein é o antigo nome de uma antiga cidade na Silésia, local de origem da família Frankenstein. Mary Shelley teria conhecido um membro desta família, o que possivelmente influenciou sua criação.

Edições

Mary Shelley completou o romance em 1817 e Frankenstein ou o moderno Prometeu foi publicado em 1 de janeiro de 1818 por uma pequena editora de Londres, a Lackington, Hughes, Harding, Mavor & Jones, após ter sido rejeitada por duas outras editoras. A publicação não continha o nome da autora, somente um prefácio escrito por Percy Bysshe Shelley, seu noivo, e uma dedicatória a William Godwin, seu pai. A primeira edição foi feita em três volumes e teve impressas somente 500 cópias.

Apesar das críticas desfavoráveis, a edição teve um sucesso de público quase imediato. Ficou bastante conhecida, principalmente através de adaptações para o teatro e a obra foi traduzida para o francês. A segunda edição de Frankenstein foi publicada em 11 de agosto de 1823 em dois volumes, desta vez com o crédito como autora para Mary Shelley.

Em 31 de outubro a editora Henry Colburn & Richard Bentley lançou a primeira edição popular em um volume. Esta edição foi significativamente revisada por Mary Shelley, e continha um novo e longo prefácio escrito por ela, relatando a gênese da história. Esta edição é a mais conhecida e mais usada como base para traduções.

Temas

Frankenstein aborda diversos temas ao longo do texto, sendo o mais gritante a relação de criatura e criador, com óbvias implicações religiosas. Uma influência notável na obra é o poema Paraíso Perdido de John Milton, que aborda a criação do homem e sua subseqüente queda. A influência torna-se explícita tanto através da epígrafe que cita três versos do poema, quanto aparecendo diretamente em Frankenstein: é um dos livros que a criatura lê.

A queda, ou a ruína, está bastante presente no livro de Shelley, que traça a destruição física e moral de Victor Frankenstein, e é aludida não só nas citações de Paraíso Perdido, como no próprio título da obra: O Moderno Prometeu. Prometeu é um personagem da mitologia grega, um titã que, ao roubar o segredo do fogo, o qual era reservado aos deuses, para doá-lo a humanidade, é severamente punido por Zeus. O paralelo com a trajetória de Victor Frankenstein é direto, e o livro deixa claro que o segredo da criação da vida a partir de matéria inanimada é de natureza divina.

O poder exercido pela humanidade sobre a Natureza através da ciência e da tecnologia é outro tema principal da obra, e encaixa-se no espírito da época, o estágio inicial da Revolução Industrial.

Outros temas são abordados com menos ênfase. A amizade verdadeira é tratada, com o Capitão Walton desejando tornar-se amigo de Victor, e Victor elaborando sobre ela ao se referir a sua amizade com Clerval.

Preconceito, ingratidão e injustiça também estão presentes. A criatura é sempre julgada por sua aparência, e agredida antes de ter uma chance de se defender. Em um episódio, o monstro salva uma garotinha inconsciente e, ao tentar devolvê-la para seu pai, é baleado e acusado de tê-la agredido. A inveja também aparece, ao subverter os bons sentimentos iniciais do monstro.

A expressão do sublime através da grandiosidade da Natureza é um tema caro ao Romantismo, e aparece em Frankenstein nas descrições das grandes planícies de gelo e das paisagens da Europa.

Por fim, a inevitabilidade do destino, tema muito desenvolvido na literatura clássica, é constantemente aludida ao longo do romance, que é uma obra que se presta a múltiplas interpretações e leituras.

Adaptações

O romance foi primeiramente adaptado para o teatro, e posteriormente para um grande número de mídias, incluindo rádio, televisão e cinema, além de quadrinhos.

A primeira adaptação para o cinema foi feita pelos Edison Studios em 1910. Foi produzida por Thomas Edison e trazia Charles Ogle no papel da criatura. Uma das mais famosas transposições do romance para as telas é a realizada em 1931 pela Universal Pictures, dirigida por James Whale, com Boris Karloff como o Monstro (veja a entrada na IMDb). Esta adaptação deu a aparência mais conhecida do monstro, com uma cabeça chata, parafusos no pescoço e movimentos pesados e desajeitados (apesar do livro descrever a criatura como extremamente ágil). Este filme tornou-se um clássico do cinema. Um grande número de continuações seguiram-se, mas desta vez divergindo bastante da história narrada no romance.

Em 1994 foi lançada uma adaptação cinematográfica dirigida por Kenneth Branagh de nome Mary Shelley's Frankenstein (veja a entrada IMDb), com o próprio Branagh no papel de Victor Frankenstein, Robert De Niro como a criatura e Helena Bonham Carter como Elizabeth. Apesar de o título sugerir uma adaptação fiel, o filme toma uma série de liberdades com a história original.

As representações do Monstro e sua história têm variado bastante, de uma simples máquina de matar sem capacidade de reflexão a uma criatura trágica e plenamente articulada, o que seria mais próximo do retratado no livro.

O romance Frankenstein ainda serviu como inspiração para o filme Edward Mãos de Tesoura (1990), de Tim Burton.

Fonte:http://pt.wikipedia.org
http://www.digestivocultural.com/

http://www.laurahird.com (imagem)

Daniel Defoe (1660 - 1731)

Romancista inglês nascido em Londres, considerado um precursor do romance realista inglês e do jornalismo moderno. Filho de um pequeno comerciante e membro de uma família dissidente da Igreja Anglicana e, tentou preparar-se para seguir a carreira eclesiástica, mas devido a uma educação desordenada, desistindo da carreira religiosa. Decidiu estabeleceu-se como comerciante (1683) e viajou muito pela Europa com diversos empreendimentos comerciais, mas em nenhum deles teve pleno êxito.

Atraído pela política, estabeleceu-se em Londres (1700) e tentou viver como jornalista e libelista. Metido em intrigas políticas, começou a escrever numerosos panfletos, e foi encarcerado em numerosas ocasiões por dívidas e por motivos políticos.

Acusado de espionagem foi encarcerado mais uma vez e condenado ao pelourinho. Enquanto aguardava o cumprimento da pena, redigiu o célebre Hymn to the Pillory (1703), que transformou sua sentença em um retumbante triunfo para ele, embora ainda tenha permanecido preso por quase um ano, em Newgate. Em liberdade e falido, fundou (1704) o periódico The Review, de tendência conservadora, onde expressou finalmente as suas excepcionais qualidades como jornalista. Ganhou celebridade internacional como romancista com a publicação de sua obra mais conhecida Robinson Crusoe (1719) e, então, resolveu retirar-se da vida pública para se dedicar exclusivamente à literatura. Com Moll Flanders (1722) deu um passo decisivo na história do romance social. Apesar da sua vida turbulenta foi um escritor muito prolífico e morreu em Londres, mantendo em seus últimos anos de vida uma intensa atividade literária, publicando obras como A Journal of the Plague Year (1722) e Roxana (1724).

Fontes:
http://www.netsaber.com.br/

http://www.daviddarling.info

Daniel Defoe (Robinson Crusoé)

A Vida e as Estranhas Aventuras de Robinson Crusoé (1719), romance célebre de Daniel Defoe (1660-1731).

Defoe inspirou-se na história verídica de um marinheiro escocês, Alexander Selkirk, abandonado, a seu pedido, numa ilha do arquipélago Juan Fernández, onde viveu só de 1704 a 1709. Robinson Crusoé herda desta história o mito da solidão, na medida em que, depois de um naufrágio de que é o único sobrevivente, vive sozinho durante vinte e oito anos, antes de encontrar a personagem Sexta-Feira. O romance simboliza a luta do homem só contra a natureza, a reconstituição dos primeiros rudimentos da civilização humana, testemunhada apenas por uma consciência e dependente de uma energia própria.

Robinson Crusoé constitui uma obra-prima dos alvores do realismo, distinguindo-se assim, desde logo na composição das personagens, de outros romances da época. De fato, era freqüente a narração da história amorosa e sentimental dos homens, mas não a sua vida prática. Daí que a criação de Crusoé seja francamente inovadora: com um espírito prático e positivo, alheio a todo o sentimentalismo e à debilidade poética, Crusoé é um homem para quem as coisas existem concretamente, sem possibilidade alguma de transformação fantástica. Não é uma personagem afetada e melindrosa, como as que, na época, eram importadas da literatura francesa, apenas compreensíveis nos círculos da corte. Crusoé é um ingênuo que não se deixa enganar facilmente, é ativo e tem plena confiança na força do homem e no seu destino vitorioso. Apesar de não possuir uma inteligência extraordinária, pertence ao grupo dos vencedores: é infatigável, tenaz e engenhoso na sua necessidade de sobrevivência e no seu desejo de se sobrepor à natureza.

Ao mesmo tempo, Crusoé é uma personagem perturbada por problemáticas espirituais, bem próprias do mundo inglês do seu tempo, que o colocam no limiar de certa modernidade, aquela que permite afirmar o individualismo radical nos mais diversos domínios: filosófico, político, econômico, etc.

O impacto internacional de Robinson Crusoé foi fortíssimo. Pouco tempo depois da sua publicação, surgiram numerosas imitações, denominadas geralmente robinsonnades, que compreendiam peças de teatro, melodramas, vaudevilles, operetas, romances, etc. Ao mesmo tempo, a obra afirmava-se como um dos elementos fundadores da tradição do romance moderno (de feição realista e centrada no indivíduo), enquanto a figura do protagonista alcançava a estatura de um mito ou símbolo da condição humana. No nosso tempo, a história de Crusoé foi objeto de várias adaptações cinematográficas, entre as quais a de Luis Buñuel, com Dan O'Herlihy e Jaime Fernandez nos papéis principais, datada de 1952.

Título original: Curiosamente o título completo dado pelo autor é
The Life and Strange Surprising Adventures of Robinson Crusoe of York, Mariner: who lived Eight and Twenty Years, all alone in an uninhabited Island on the coast of America, near the Mouth of the Great River of Oroonoque; Having been cast on Shore by Shipwreck, wherein all the Men perished but himself. With An Account how he was at last as strangely deliver'd by Pirates. Written by Himself.

Fonte:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Robinson_Crusoe

http://www.deadmentellnotales (imagem)

Cláudio Fragata (Entrevista com David Almond)

Um escritor para jovens de qualquer idade

David Almond é um dos maiores autores infanto-juvenis da atualidade na Grã-Bretanha. Nasceu em Newcastle e cresceu numa família católica sempre sonhando em ser escritor, embora não revelasse isso a ninguém. Enquanto escreveu para adultos, sua carreira seguiu de forma regular e sem grande entusiasmo por parte da crítica e dos cadernos literários. Tudo mudou com a publicação de Skellig, em 1998. O livro transformou-se num sucesso imediato e arrebanhou prêmios importantes, entre eles o Carnegie Medal, um dos mais prestigiados da Inglaterra para a literatura infanto-juvenil. Depois de encantar os leitores ingleses, Skellig chegou às livrarias do mundo todo. Publicado no Brasil pela Editora Martins Fontes — que já se prepara para lançar outro título do autor, My dad´s birdman, ainda sem tradução para o português —, o livro conta as aventuras do garoto Michael a partir do encontro com um estranho ser alado na garagem de sua nova casa. Um anjo, um vagabundo, um louco? Nem Almond sabe responder. Em entrevista exclusiva ao Cronópios, ele revela seu espanto com o sucesso de Skellig, “um livro que praticamente se escreveu sozinho”.


C: O senhor já disse em entrevistas que desde muito pequeno sabia que seria escritor. Em que momento teve certeza disso?

DA: Sempre quis ser escritor e cresci sem abandonar essa idéia, embora fosse um segredo que não revelava a ninguém. Penso que tive mesmo certeza de que isso seria possível quando, aos 20 anos, comecei a trabalhar como professor. Em minhas primeiras férias, enquanto meus colegas se divertiam, eu me trancava no quarto diante da máquina de escrever. Eles me chamavam para que me juntasse à turma, mas tudo o que eu queria era ficar ali escrevendo e criando histórias.

C: Além de professor, o senhor foi também carteiro e vendedor de escovas porta a porta. Em que medida esses “atalhos” profissionais ajudam o escritor? Ou só adiam a carreira?

DA: No meu caso, não atrapalhou em nada. Ao contrário, esses trabalhos fizeram com que eu tivesse outras visões do mundo, o que só me enriqueceu como escritor. Não vivi apenas no mundo encastelado das letras. Hoje sei que fiz parte do mundo real das pessoas

C: Com que idade publicou seu primeiro livro e qual foi?

DA: Comecei escrevendo histórias curtas para algumas revistas e programas de rádio. Aos 32 anos, publiquei Noites Insones, uma coletânea de contos para adultos. Depois escrevi uma novela chamada Seances, que foi recusada por todos os editores do país. Tudo mudou com a publicação de Skellig, em 1998, meu primeiro livro para jovens.

C: Há muita diferença entre escrever para adultos e jovens?

DA: Para mim, tudo é literatura. Considero meus livros dedicados às crianças como os mais profundos que já escrevi. Não acredito nessa separação. O que existe é a boa e a má literatura.

C: Ao citar versos de William Blake em Skellig o senhor parece mostrar que não há barreiras entre as chamadas literaturas adulta e infantil. Nem que existam faixas etárias rígidas para os leitores. Fale um pouco sobre isso.

DA: Penso que uma boa história é uma boa história. Uma boa linguagem é uma boa linguagem. Limitar a leitura por faixa etária é bobagem, pois leitores da mesma idade podem ter uma compreensão muito diferente do mundo. Os versos de William Blake são simples, embora escondam muita estranheza e profundidade. Mas isso possibilita que sejam entendidos por pessoas de qualquer idade, desde que o leitor esteja preparado para isso.

C: A que atribui o sucesso de Skellig?

DA: Acho que tem algo no livro que toca as pessoas do mundo inteiro. Não sei explicar exatamente o porquê. No fundo, Skellig tem pouco a ver comigo, foi um livro que aconteceu na minha vida. Foi uma experiência incrível escrevê-lo, pois às vezes tinha a impressão de que o livro se escrevia por si.. No entanto, a história repercute nas pessoas, elas descobrem, lendo o livro, que as coisas podem dar certo, que há espaço para o sonho.

C: Então o senhor não colocaria Skellig entre os preferidos que já escreveu?

DA: Gosto de Skellig, mas não diria que é o meu melhor livro. Como escritor, prefiro outros, que considero mais elaborados. Skellig foi fácil de escrever e é muito fácil de ser lido. Sempre me surpreendo, não sei como consegui realizar essa proeza. Mas é o meu novo o que está me deixando mais entusiasmado no momento. É um trabalho sofisticado, de texto e imagem muito juntos, estou trabalhando com um grande ilustrador. Como autor, gosto de olhar para trás e ficar satisfeito com o que fiz, mas sempre querendo produzir algo diferente no futuro.

C: Quem é exatamente Skellig? Um anjo, um vagabundo ou o quê?

DA: Não saberia dizer o que ou quem ele é. Não sei de onde veio e nem como foi parar na garagem de Michael. Para mim, Skellig é um ser misterioso, um mistério como muitos que existem na vida.

C: Histórias na primeira pessoa levam os leitores a confundir o narrador com o autor. Até que ponto Michael se parece com Almond?

DA: Enquanto escrevia o livro, não tinha a intenção de falar sobre mim. Depois do livro pronto, percebi que havia muito de mim ali, naqueles personagens. Também tive uma irmã bebê que ficou doente, uma garagem lotada de tralhas e várias outras semelhanças.

C: A escola forma leitores?

DA: É possível, desde que haja um comprometimento da escola com a cultura, um envolvimento de todos, dos professores aos bibliotecários, mas a leitura não pode ser vista como algo tão especial que não possa fazer parte do dia a dia. Ela pode e deve acontecer a qualquer momento, em qualquer lugar.

C: Em Skellig o senhor faz uma crítica às escolas como únicas difusoras do conhecimento. Elas precisam ser renovadas?

DA: Não sei como são as escolas brasileiras, mas na Grã-Bretanha a tendência é achar que a única forma de se adquirir conhecimento é na escola. Isso não é verdade. É uma loucura pensar assim. O conhecimento está em toda parte. Quando era professor, me preocupava muito com isso. Nos anos 60 e 70, havia movimentos a favor do fim das escolas, acusadas então de desinformar os alunos, e me engajei em algumas dessas correntes. Como eu mesmo tive professores muito ruins, achei que havia alguma verdade nessas idéias e reivindicações.

C: Concorda com William Blake quando ele pergunta se toda sabedoria cabe numa vara de prata (Can Wisdom be put in a silver rod?)?

DA: Não afirmo que todo conhecimento cabe em algo pequeno, mas certamente as coisas pequenas podem ter grandes significados e relevância universal, principalmente sob a ótica da literatura e da arte.

C: A Grã Bretanha tem uma longa tradição em matéria de literatura infanto-juvenil: Lewis Carroll, Roald Dahl, J. M. Berrie, Edward Lear, sem falar no fenômeno J. K. Rowling. Há uma razão para isso?

DA: Penso que isso tem a ver com o fato de a Inglaterra ser uma ilha, de estar fisicamente separada do continente. Acredito que esse fato influencie a imaginação dos ingleses e faça com que ela seja diferente da dos demais povos da Europa. É um país pequeno e, ao mesmo tempo, repleto de complexidade.

C: Tatiana Belinky, uma das maiores escritoras infanto-juvenis brasileiras, diz que o humor é fundamental na literatura infanto-juvenil. O humour inglês é um clássico universal. Isso ajuda na hora de escrever para esse público?

DA: Isso é realmente verdade e ajuda muito. Nós, ingleses, somos assim, temos esse modo de olhar o mundo. Mesmo diante das coisas mais sérias, nós... ho, ho, ho...

C: O que acha do fenômeno Harry Potter? É literatura ou apenas um best-seller escrito com essa finalidade de ser um best-seller?

DA: Não acredito que tenha sido escrito para ser um best-seller. As crianças descobriram o livro antes do marketing e dos interesses das livrarias e editoras. Foi a partir disso que se criou todo um trabalho comercial sobre a série. Fiquei feliz vendo as próprias crianças lendo e recomendando o livro umas às outras.

C: O senhor parece gostar de gatos. Eles aparecem com freqüência em seus livros. O senhor convive com eles ou é só o retrato de uma mania inglesa?

DA: (Risos) Não tenho gatos, mas eles fazem mesmo parte da cultura inglesa. Enquanto escrevia Skellig, senti várias vezes algo roçando em minhas pernas como se fosse um gato. Era minha imaginação, outra das muitas sensações que fizeram parte da magia de escrever esse livro. Entretanto, isso ficou registrado nas aparições do gato Cochicho em várias cenas.
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Cláudio Fragata foi editor da revista Recreio e autor dos livros As Filhas da Gata de Alice Moram Aqui, Seis Tombos e Um Pulinho e O Vôo Supersônico da Galinha Galatéia, publicados pela editora Record; A Princesinha Boca-suja, pela editora Scipione, e Balaio de Bichos, pela Difusão Cultural do Livro.
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Fonte:
http://www.cronopios.com.br/

Rinaldo de Fernandes

Rinaldo de Fernandes, nasceu em Chapadinha, MA, e morou por muitos anos em Fortaleza, CE. Graduou-se em Letras, na Universidade Federal do Ceará. Doutor em Letras pela UNICAMP, é professor de literatura na Universidade Federal da Paraíba.

Organizou os livros
- O Clarim e a Oração: cem anos de Os sertões (São Paulo: Geração Editorial, 2002),
- Chico Buarque do Brasil (Rio de Janeiro: Garamond/Biblioteca Nacional, 2004),
- Contos cruéis: as narrativas mais violentas da literatura brasileira contemporânea (São Paulo: Geração Editorial, 2006) e
- Quartas Histórias, contos baseados em narrativas de Guimarães Rosa (Rio de Janeiro: Garamond, 2006).

Com o conto "Beleza", conquistou o primeiro lugar no Concurso Nacional de Contos do Paraná de 2006.

Como pesquisador, fez os textos da antologia Os cem melhores poetas brasileiros do século, organizada por José Nêumanne Pinto (São Paulo: Geração Editorial, 2001).

Já teve contos publicados, entre outros suplementos, pelo "Rascunho", de Curitiba. Autor dos livros de contos “O Caçador” (1997) e “O perfume de Roberta” .

Fontes:
http://triplov.com/contos/rinaldo/index.html
http://argiladapalavra.softservice.info/

Rinaldo de Fernandes (A Cor dos Laços)

Aos domingos, depois do almoço,
o pai em L vendo a TV,
a mãe provando a brisa boa
de uma bola de sorvete,
tudo se fazia torta fina.

Até que o pai rosnava para as portas
acusações de becos escusos
e esconderijos dos amantes da mãe.
Tudo então se fazia ferrolho
fechando os sorrisos nos porta-retratos.

A filha, brincando de sol na sacada,
desatava o laço laranja
feito da luz de um raio,
prestava atenção.

E começava a desconfiar
que, por trás de toda poltrona obtusa,
dos ventos de todo sorvete,
mora a sombra e a cor dos seus laços.

Fonte:
http://www.plataforma.paraapoesia.nom.br/

Rinaldo de Fernandes (Chico Buarque: 60 anos)

Chico Buarque de Hollanda, que em 19 de junho último completou 60 anos, é um artista ímpar, o mais importante da cultura brasileira na contemporaneidade. E não só isso: trata-se de um dos maiores artistas brasileiros de todos os tempos. É plural – e de uma qualidade extraordinária em tudo o que faz. Como compositor, dramaturgo e, mais recentemente, romancista está entre os grandes artistas, não só do Brasil, mas do Ocidente. Para repetir o que disse o professor Antonio Candido em texto que me enviou para o livro Chico Buarque do Brasil, que organizei, eu diria, para começar, aos homens de bem deste país: “Louvemos Chico Buarque”.

Chico, logo no início de sua carreira, foi tido como a “única unanimidade nacional” (conforme frase famosa de Millôr Fernandes). Neste momento a imagem que fica dele é a do “bom moço”, o menino que toda família queria ter. Mas logo em seguida, já em 1968, essa imagem é rompida ao ser representada a peça Roda viva, dirigida por José Celso Martinez Corrêa. Depois, nos anos 70, ele se torna um emblema de resistência à ditadura. E passa a ser o artista mais perseguido pela censura do governo militar. Portanto, duas imagens fortes ficam dele – a do moço (quase) ingênuo, sereno, terno, que agrada sobretudo ao público feminino; e o artista participante, preso até a medula ao seu tempo, que se identifica com as minorias e denuncia a ditadura. Aqui ele agrada sobretudo à esquerda – mas vai muito além dela ao se tornar, por assim dizer, um centro, uma referência ética. Enfim, um artista de duplo engajamento – com a palavra e com a sociedade. A palavra de Chico é muito bem elaborada, como pouquíssimos na MPB e, mesmo, na nossa ficção. E sua visão de sociedade – sempre ao lado dos mais fracos, dos dominados e oprimidos – é profunda, penetrante.

Em 1973, num dos primeiros ensaios significativos sobre a poesia de Chico, intitulado “Chico Buarque: a música contra o silêncio”, Affonso Romano de Sant’Anna mostrava que as composições de Chico podiam, àquela altura, ser divididas em duas fases: “A primeira seria exemplificada por seus três primeiros long playings e a segunda pelo disco [...] Construção. Entre uma fase e outra está a peça Roda viva, encenada em 1968, sinal de ruptura com a imagem de bom moço que o sistema publicitário queria impor ao poeta”. Na primeira fase, o poeta “se encontra em disponibilidade, à toa na vida, fazendo considerações líricas sobre os pequenos incidentes do dia-a-dia”. Na segunda fase, ele “já não se deixaria levar pelos instantes de festa e música da vida, arrebatado pela banda ou pelos cordões carnavalescos”. Aqui se manifesta “o profissional no exercício da construção musical, articulando tijolo com tijolo num desenho lógico”. O “lirismo de ‘A banda’ cede à dramaticidade do ‘Cotidiano’ e à tragédia da ‘Construção’”. Ainda no que se refere à primeira fase: a música é, em várias canções de Chico, uma atividade “destinada a romper o silêncio do cotidiano e a fazer falar as verdades que os homens querem calar”. A música é “possibilidade de comunhão”, “lembrança do paraíso perdido”. Daí aparecerem a banda, o carnaval (ou “um tempo-espaço em que a comunidade liberta todas as suas repressões, assumindo nas máscaras e nos disfarces a sua verdadeira identidade”) e o samba como metáforas da expansão ou “abertura para a vida”.

Em seguida a esse estudo de Affonso, o professor e ensaísta Anazildo Vasconcelos da Silva, em livro publicado em 1974 (A poética de Chico Buarque), irá caracterizar a poesia de Chico como “universal” e não “circunstancial”. Diz Anazildo: “[...] Enquadrar a poesia de Chico Buarque a uma circunstância, qualquer que seja a natureza desta circunstância, é negar-lhe a validade poética e reduzi-la a coisa nenhuma. Acreditamos [...] que a poesia de Chico Buarque não se prende a um contexto circunstancial, mas a um contexto humano existencial do século XX. Sua poesia, como a poesia de um Fernando Pessoa, de um Carlos Drummond de Andrade ou de um João Cabral de Melo Neto, pretende significar o homem do século XX inserido na trajetória da humanidade”.

No início dos 80, o crítico musical Tárik de Souza, fazendo um balanço da atividade do compositor, chamaria a atenção para a versatilidade de Chico. Tratava-se de um compositor bastante diverso, que, até aquele instante, já teria incursionado por vários ritmos e gêneros: tango, marchinha, samba (de preferência), quadrilha sertaneja, vários tipos de valsa... Por sua vez, a professora Adélia Bezerra de Meneses, no livro Desenho mágico – poesia e política em Chico Buarque (1982), vai dizer que a produção de Chico assumiria “aquelas modalidades que restaram à poesia do nosso tempo”, ou seja, o “lirismo nostálgico” (“A banda”, “Maninha”, “Realejo”), a “variante utópica” (“Bom tempo”, “Primeiro de maio”, “O que será”) e a “vertente crítica” (“Pedro pedreiro”, “Construção”, “Vence na vida quem diz sim”, “Sabiá”, “Bom conselho”). As três modalidades seriam “uma forma de resistência”. No “lirismo nostálgico”, segundo a professora, se manifestaria o “desejo de um retorno, a ânsia dolorida por uma volta a uma situação ou a um espaço que não fazem parte da realidade atual” – e isso, conforme a ensaísta, “é nostalgia (de nostos = volta e algos = dor), no seu sentido primeiro e etimológico: a dor do retorno”. Na “variante utópica”, o elemento principal seria a proposta de um tempo/espaço outro, “em que o homem pode ser livre, e onde não se verifica o reino da alienação e da mercadoria”. Haveria aqui uma crítica “à negatividade da sociedade” feita através da “apresentação de algo que é radicalmente negado por essa sociedade”. Por fim, na “vertente crítica”, se expressaria uma denúncia – “ora configurada através da mera apresentação de uma situação cotidiana dramática ou trágica (como é o caso de ‘Pedro pedreiro’ e ‘Construção’), ora através das ricas modulações de que se reveste [a] ironia (satírica, no falso adesismo de ‘Vence na vida quem diz sim’, paródica tal como em ‘Sabiá’, em ‘Bom conselho’ e na maior parte das canções da Ópera do malandro; alegórica em Fazenda modelo), ora através desse ‘processo de deslocamento’ que consiste no tratamento de temas candentes da temática nacional, projetada num tempo passado da história brasileira, como em Calabar”.

É ainda Adélia Bezerra de Meneses que, discutindo os personagens da canção de Chico, afirma: “Já se tornou um lugar-comum dizer-se que a canção de Chico Buarque privilegia o marginal como protagonista, pondo a nu, assim, a negatividade da sociedade. Desde o primeiro disco, com ‘Pedro pedreiro’, passando por ‘Meu guri’, ‘Pivete’, ‘Iracema’, ‘Levantados do chão’, ‘Assentamento’, os despossuídos têm voz e vez. Malandros, sambistas, pedreiros, pivetes, prostitutas, pequenos funcionários, sem-terra, mulheres abandonadas. Todo um povo que será reunido, por exemplo, num grande ‘Carnaval’, e que engrossará o enorme ‘Cordão’ – daqueles que ‘não têm nada pra perder’. Ele os torna ‘protagonistas da História’, dá voz àqueles que em geral não têm voz. É assim que em ‘O que será’, a grande canção utópica, é com essa gente – os desvalidos e oprimidos – que a grande Utopia acontecerá”. Adélia dirá também que Chico teve de quem herdar a sua “radicalidade”. E explica o sentido de “radical”: “[...] A gente pode dizer que Chico é um ‘radical’, filho de um historiador, Sérgio Buarque de Hollanda, que é um dos mais significativos representantes daquilo que Antonio Candido chama de ‘pensamento radical’, que se caracteriza por uma oposição fundamental ao pensamento conservador. E consiste, fundamentalmente, nesta sociedade de tão fundas sobrevivências oligárquicas, na atitude de tirar o foco das classes dominantes e abordar o ‘dominado’ – mirar antes a senzala do que a Casa Grande”.

Chico é também identificado como o cantor da mulher. As canções de Chico que tematizam a mulher, segundo analisei em 1995 em meu trabalho de mestrado (ainda mantido inédito), podem ser divididas em 3 vertentes temáticas: 1) as conformadas (“Cotidiano” e “Mulheres de Atenas”; 2) as prostitutas (“Mambordel”, “Las muchachas de Copacabana”, em que é enfatizado o aluguel do corpo por questões de sobrevivência; “A mulher de cada porto” e “Tango de Nancy”, em que são tratados os desencontros amorosos, decorrentes, em grande medida, da própria condição e/ou do próprio ofício de prostituta); e 3) as desejosas (“Ela e sua janela”, “Bárbara”, “O que será (Abertura)”, “Mar e lua” e “O meu amor” – canções que dão voz ao desejo sexual feminino, mas é um desejo interditado, que não se realiza com o seu objeto, refletindo uma questão cultural, já que a sociedade tende a identificar a agência sexual ao homem; caso único em Chico em que o desejo feminino se realiza plenamente é o de “O meu amor”). Há ainda uma outra vertente que identifiquei e que chamei de “A saída por cima”, na qual, no desencontro amoroso com o homem, a mulher sai sempre “por cima” (exemplo é “A Rita”).

Por conta da profunda admiração que tenho pelo artista, resolvi organizar um livro sobre sua obra – Chico Buarque do Brasil (Rio de Janeiro: Garamond/Biblioteca Nacional, 2004). A idéia foi fazer um livro que abordasse a obra de Chico na sua diversidade. Ou seja, textos sobre as canções, o teatro e a ficção do autor. O livro é um balanço interpretativo – o primeiro feito no Brasil – da obra desse, repito, artista ímpar. E, como digo no texto de apresentação, muitos dos significados da obra de Chico são revelados no livro. Aspectos muito importantes são abordados, como a leitura que Leonardo Boff faz de “Gente humilde” e de “Deus lhe pague” à luz do humanismo cristão; como a reflexão sobre o ritmo e o tempo empreendida por Adélia Bezerra de Meneses a partir da letra da canção “Tempo e artista”; como a discussão de Anazildo Vasconcelos da Silva sobre o protesto em Chico; como a abordagem que Mário Chamie faz de “Construção” em diálogo com os postulados da Poesia Práxis (mostrando, portanto, as relações do letrista Chico com a vanguarda poética); como a interpretação que Luiz Tatit faz de “Pedaço de mim”; como a avaliação do problema do duplo e/ou do jogo de imagens que José Castello faz tendo como base o, como ele mesmo diz, “estupendo romance” Benjamim; como a análise que Sônia Ramalho faz de Budapeste, etc. Acho que a importância do livro reside no valor dos colaboradores (acadêmicos, artistas, jornalistas e escritores ilustres) e no próprio valor do homenageado.

E foi, para concluir, minha forma de louvar Chico Buarque..

Fonte:
http://www.plataforma.paraapoesia.nom.br/
http://www.midiaindependente.org/ (foto)

Nilto Maciel (O maduro fruto da solidão)

O primeiro livro de contos de Rinaldo de Fernandes, O Caçador, é de 1997. Meticuloso, sem pressa, em 2005 apresentou o segundo volume, O Perfume de Roberta (Rio de Janeiro, Editora Gamamond), juntando cinco daquelas narrativas a treze inéditas.

Os narradores de Rinaldo ora são protagonistas, ora meros observadores. Ou principiam como espectadores e terminam como protagonistas. De alguns o leitor conhece duas ou três características ou traços fisionômicos, físicos, socioculturais. Muitas vezes não sabe sequer o nome.

Em “Ilhado”, um homem toma uísque numa praia de uma cidade onde não mora. E pouco mais se sabe dele: (“Cheguei ontem aqui na cidade. Vim fazer uma conferência, vai ser na segunda. Estou num hotel mais adiante.”). O narrador de “O cavalo” apenas espreita, de longe, do alto, da varanda do apartamento, as cenas que constituem a peça ficcional. Quase nada diz de si mesmo: “moro aqui já tem três anos, após me aposentar como advogado”; “Dia seguinte, viajei para o Rio de Janeiro, fui visitar meu neto.” Em “A morta”, o ser fictício também não se exibe com clareza, porque não passa de testemunha dos fatos. O protagonista de “Oferta” apenas se diz “velho vendedor” e revela ter 48 anos. O de “A poeira azul” se mostra o tempo todo: “Já dez anos que eu vendo camisas!”, “já estou com trinta e quatro anos”, “já fui garçom”, não é casado, não tem filhos, embora não diga o próprio nome. Em “O perfume de Roberta”, cabe relatar os fatos ao pai da personagem Roberta, mera figurante na trama. Esquisito, tudo faz para se esconder, não se revelar, sobretudo porque age de madrugada, às escondidas de todos: “eu falei pra ela que me chamo Pedro”. Entretanto, não oculta outros dados importantes: “Sou funcionário da prefeitura e advogado”; “Eu sou um homem de quarenta e seis anos.” Em “Confidências de um amante quase idiota” – no outro livro, “Eu não sou um idiota” –, o protagonista nada diz de si mesmo. Roberto faz a narração de “Pássaros”. E é neste tipo de narrativa que o escritor declara ao leitor, desde o início da narrativa, quem é o vencedor do duelo final, o sobrevivente da tragédia. É como se o narrador dissesse ao leitor, desde a primeira linha: “Veja, eu vou narrar uma tragédia, da qual sou protagonista. Eu sou o vencedor do duelo final, porque sou o narrador”. O perdedor (ou a perdedora) é o outro (ou a outra), a que morreu no último ato. O vencedor, porém, é também perdedor. Talvez um perdedor menor, porque lhe restou a vida. Ora, é o narrador, mas não narra a História dos outros. Não é historiador, mas protagonista de uma narrativa.

Em “Borboleta” – outra história da coleção de estréia de Rinaldo –, o narrador é obscuro e a peça de feição rara. Também já publicado é “A tragédia prima de Sílvia Andrade”, no qual o narrador se diz escritor e relata fatos (o conto) a um delegado.

São poucas as histórias contadas por mulheres. A narradora de “O mar é bem ali” confidencia: “Sou uma velha poeta”, moradora de uma quitinete. Em “Duas margens” uma mulher narra no presente: bebe cerveja no “mais pobre dos bares”, é casada com Marcos e tem uma filha de nome Juliana. Ao mesmo tempo em que conta a própria história (o desenlace amoroso), que julga catastrófica, observa (vê e ouve) personagens de outra narrativa há muito iniciada e que em breve terá desfecho trágico.

“Rita e o cachorro” (o título – que não faz parte da narração – revela o nome da narradora) apresenta “Uma mulher vivendo só, sem emprego certo, pedindo a um e outro para fazer revisões de todo tipo de texto, teses, artigos, dissertações, o diabo.”

A narradora de “Sariema” – recriação de “A hora e a vez de Augusto Matraga”, de Guimarães Rosa – se desvela desde o título. Pode-se falar em clonagem literária. De um ser (composição) se extrai uma célula-tronco e dela se cria novo ser, semelhante ao original. Ou remeter ao mito bíblico da criação da mulher: de uma costela de Adão se fez Eva. Neste conto se repete o esquema do vencedor e do perdedor. Se a história é contada por Sariema e se dá o embate entre ela e Nhô Augusto, logicamente (mas poderia não ser lógico) ela é a vencedora e ele o morto.

Nas demais peças não há personagens narradores. O primeiro é “Negro”, conto reproduzido da primeira obra. Em “O último segredo”, o narrador, pode-se dizer, é semi-onisciente. “Passarinho” se assemelha àquele também neste aspecto, além de serem curtos e de tratarem de problemas sociais ou de relações sociais. Em outras composições pode-se ver a preocupação de Rinaldo com os dramas sociais, pessoais e domésticos. O narrador de “Procurando o carnaval” – também da primeira coleção – é espécie de alter ego do protagonista sem nome explícito, sua sombra.

Um dos temas predominantes em Rinaldo é a solidão. Enquanto as pessoas se debatem entre a vida e a morte, há sempre alguém (o narrador, no mais das vezes) em plena solidão, embora por alguns instantes ou momentos se envolva num turbilhão de fatos alheios à sua vontade ou expectativa. É o caso do narrador de “Ilhado”: tomava uísque numa barraca de praia, certamente para espairecer, quando se viu envolvido numa tragédia. Em “O Cavalo”, o narrador é um solitário observador (“com a insônia, me levantei, fui à cozinha”). Parecida com ele é a narradora de “O mar é bem ali”: uma moradora solitária de uma quitinete, que termina imaginando um diálogo com um suposto visitante. Em solidão também está o protagonista de “Oferta”, assim como os demais personagens, que mal conseguem se comunicar. A solidão da protagonista de “Duas margens” se mistura à angústia de ter sido traída no amor. A narradora está só, bebe cerveja num bar, enquanto outra mulher desesperada se debate também na solidão, após ter sido abandonada pelo marido.

Algumas obras de Rinaldo têm desfecho trágico. A carnificina em “Ilhado” vai num crescendo. O leitor nem percebe a lenta transformação do lirismo dos namorados à beira-mar em tragédia. A tragédia de “A morta” se dá de forma inesperada, porque nenhum conflito se manifesta no decorrer na narração, a não ser de forma sutil: “Não tem ninguém aí, não é possível!” (os três visitantes acreditavam encontrar o casal à sua espera); “E, quase que ao mesmo tempo, algo tombou na estrada. Não sei se tombo ou o tropeço de alguém.” Em “Duas margens” a morte da criança é algo escabroso. A mãe enterra o filho vivo, com a ajuda da narradora, que acreditou na afirmação da outra: “– Ele está morto”. Na última tragédia, Sariema, mulher de Osório, esfaqueia Nhô Augusto, após este matar aquele.

O mar é uma constante nas peças ficcionais de Rinaldo. Não exatamente o mar. Na verdade, não se vêem pescadores, banhistas ou surfistas. O mar é muito mais referência de ambiente, às vezes pano-de-fundo (“O mar espuma, adiante, nos arrecifes.”), mas sempre presente. Toda a tragédia de “Ilhado” se inicia à beira-mar e termina em pleno mar, num barco. Em “O mar é bem ali”, o próprio título diz tudo. Na verdade, a trama se dá num apartamento à beira-mar. A tragédia de “A morta” também não se dá no mar. Entretanto, o mar está muito presente: “A lâmina do mar apareceu lá embaixo, depois do descampado e de uma ponta de duna.” Veja-se “Oferta”, que se passa num boteco de beira de estrada no sertão. Entretanto, o narrador lembra uma propaganda de televisão em que um rapaz se aproxima de um casebre à beira-mar. O narrador olha em volta “procurando o mar”, que muito longe dele está. “Não há mar, mas uma paisagem rubra, de pedras pretas e raros arbustos, paisagem seca, de muitos gravetos.” Logo no início de “A poeira azul” se lê: “Só foi possível ver a faixa verde de mar depois da curva.” Em “Rita e o cachorro” o mar também está presente: “Ontem o mar estava todo esmeralda”.

Entretanto, nem só de paisagens marinhas vivem os personagens de Rinaldo. Alguns estão no sertão, em estradas poeirentas, outros na cidade grande, em apartamentos, ruas.

A estrutura das narrativas de O Perfume de Roberta é, quase sempre, linear no tempo. Nada de retrospectos, a não ser em elucubrações ou monólogos. Ou quando dois tempos se fundem: o presente da narração e o passado narrado, como se vê em “Sariema”. Isto é, quando o narrador está contando (presente) uma história (passado) para um ouvinte. Na maioria dos contos, o narrador conta uma história, sem se dirigir ao leitor ou a um ouvinte. Algumas obras de Rinaldo, constituídos de breves quadros, lembram roteiros de cinema. Divididos em blocos, geralmente em razão da mudança de tempo. Assim, em “Ilhado”, cortado em três segmentos, se pode ver claramente que no primeiro a cena é quase parada, com pouca movimentação dos seres: o narrador, a mulher sentada num banco, a chegada do homem num barco, a cozinheira do bar e o garçom. No segundo segmento surge o mendigo, que será o personagem central da trama. E, por último, a cena do ataque do mendigo ao narrador, à mulher e ao homem do barco. Tudo em alguns minutos.

Em outros contos, embora a ação principal se dê em poucos minutos ou horas, há referências às conseqüências dele na vida dos seres fictícios num tempo futuro, como em “O cavalo”: o narrador, numa noite, vê do alto da varanda de seu apartamento um cavalo solto na rua, a chegada de um homem num carro à casa vizinha, a briga do homem com uma mulher, etc. Tudo em poucos minutos. Após isso, refere-se ao dia seguinte e, no último parágrafo, a alguns meses depois.

A linguagem de Rinaldo é simples, próxima da oralidade, porém sem uso de gírias urbanas ou expressões regionais. A estrutura dos composições também é singela, exceto em “Borboleta”, pleno de ousadia formal. As narrações, sejam de personagens, sejam do narrador onisciente ou do escritor, não se amarram a pormenores. Os diálogos e as falas são curtos. As narrações elidem a necessidade deles. Também nada de descrições minuciosas de seres fictícios ou paisagens. Essa economia verbal dá aos contos de O Perfume de Roberta um ar de novidade, apesar da simplicidade estrutural e de linguagem. Um quê de cheiro de fruta madura.

Fonte:
http://www.cronopios.com.br/site/resenhas.asp?id=1079

Raul Pompéia (Tragédia No Amazonas)

Uma tragédia no Amazonas é uma historia envolvente que narra como o ódio e o desejo de vingança pode arruinar muitas vidas, e como uma pessoa pode ser odiada e amada ao mesmo tempo. O conto é cheio de detalhes faz a pessoa sentir o clima selvagem e hostil vivido por pessoas que vivem na região do Amazonas, onde a lei raramente chega, e onde as pessoas muitas vezes fazem suas próprias leis.

Com maestria o autor narra a historia de Eustáquio, sua esposa Branca, e a enteada Rosalina, que passaram a ser vitimas de perseguição, que incluíam tanto danos à propriedade da família, que ficava no vilarejo de São João do Príncipe no Amazonas, como tentativas de matar Branca e Rosalina; Curiosamente em duas tentativas contra as mulheres um misterioso protetor da cabo dos agressores, o que não acontece com um escravo e um soldado contratados para defender a casa do subdelegado.

Começa por parte de Eustáquio uma caça aos agressores, aos poucos o editor trás a lume fatos que culminam com a identificação dos mesmos como sendo um grupo de negros que após assassinarem seu feitor e o dono da fazenda, saqueiam a sede e fogem, sendo capturados e presos pelo subdelegado, no entanto pouco depois eles fogem da improvisada cadeia, para a floresta, e começam a maquinar a vingança; A morte de um dos escravos pelo misterioso defensor da família faz com que eles acuem um pouco, e passam dois anos sem fazer novas ameaças, no entanto a chegada ao vilarejo de salteadores espanhóis interessados em roubar a Eustáquio porque foram informados que ele possuía uma grande riqueza, reacendeu nos escravos fugitivos a chama da vingança, encorajados pelos espanhóis voltaram a tramar contra a família.

Nesta ocasião Eustáquio, que já não é mais subdelegado, passa a espionar o bando, descobrindo que tramavam atacar a casa no dia seguinte, recorre à ajuda do padre que no afã de proteger a casa indica quatro lavradores da cidade para reforçar a segurança, Eustáquio os contrata, sem saber na verdade que eles faziam parte dos seus inimigos, num plano do líder espanhol de infiltrá-los na residência de Eustáquio fato que o padre também desconhecia.

Enquanto aguardavam o ataque protegendo a casa, o padre revela que o misterioso protetor que por vezes defendeu a família, era na verdade um jovem que teve sua vida salva pelo pai de Rosalina, a enteada da família, só que embora salvasse o garoto o homem não sobreviveu ao acidente, em retribuição a isso o garoto vigiava a casa para proteger seus moradores.

Neste mesmo dia os vingadores conseguem invadir a casa matam Branca, Eustáquio, bem como outros que ali estavam, incluindo uma criança que ainda a pouco havia nascido, filho de branca com Eustáquio; Quando o jovem que protegia a família chega já é tarde e o malfeitor lhes tira a vida , como ultima vitima Rosalina é barbaramente torturada e morta. Finalizando o conto o pai do jovem chega de uma viaje mas já encontra todos mortos e o fim é dramático com o pai ao lado do corpo do filho lamentando sua morte.

O conto é cheio de detalhes faz a pessoa sentir o clima selvagem e hostil vivido por pessoas que vivem na região do Amazonas, onde a lei raramente chega, e onde as pessoas muitas vezes fazem suas próprias leis.
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Biografia do Autor postada 11 de abril de 2008
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Fonte:
http://www.netsaber.com.br/resumos/ver_resumo.php?c=1275

http://virtualbooks.terra.com.br/ (imagem)

Nicholas Sparks (1965 - )

Nicholas Sparks (n. 31 de Dezembro de 1965, Omaha, Nebraska) é um romancista norte-americano.

Nicholas Sparks viveu a sua juventude em Fair Oaks, na Califórnia e vive actualmente na Carolina do Norte com a família. Foi premiado com uma bolsa de estudos da Universidade de Notre Dame pelos seus excelentes resultados e, em 1988, licencia-se em Economia. Curiosamente, o seu sonho era tornar-se atleta de alta competição, sonho de que teria de abdicar devido a um grave acidente. Iniciou-se a escrever enquanto trabalhava como delegado de informação médica e, mais tarde, surge Theresa Park, agente literária, que se propôs representá-lo, vendendo os direitos do seu primeiro romance, «O Diário da Nossa Paixão», à Warner Books.

Bibliografia
O Diário da Nossa Paixão — The Notebook, 11-01-1999, adaptado para filme lançado em 2004 com James Garner e Gena Rowlands no presente, e na narrativa com Ryan Gosling e Rachel McAdams

As Palavras Que Nunca Te Direi — título original: Message in a Bottle
O filme foi gravado no Maine, Chicago e Wilmington na Carolina do Norte, em 1999 foi interpretado por Kevin Costner ;

Um Momento Inesquecível — A Walk to Remember, 02-11-1999, filmado em 2002, estrelando Mandy Moore e Shane West; adaptação para filme em 2002, com Mandy Moore e Shane West.

Corações em Silêncio — The Rescue, 15-11-2000

Uma Viagem Espiritual (01.03.2001)

Uma Promessa Para Toda a Vida (A bend in the road) — 31-10-2001

O Sorriso das Estrelas — 05-11.2002

Laços Que Perduram — 06-05-2004

A Alquimia do Amor — 14-10-2003

Três Semanas Com O Meu Irmão — Three Weeks With My Brother, 06-07-2004

Quem Ama Acredita — True Believer, 05-07-2005

À Primeira Vista; "At First Sight"; Março-2006; ISBN 972-23-3525-1 (sequencia do Romance "Quem Ama Acredita")

Juntos ao Luar; "Dear John"; Outubro-2006

Uma Escolha por Amor; The Choice; Setembro-2007

Fonte:
http://pt.wikipedia.org

Rabindranath Tagore (1861 – 1941)

"No dia em que a flor de lótus desabrochou / A minha mente vagava, e eu não a percebi. / Minha cesta estava vazia e a flor ficou esquecida. / Somente agora e novamente, uma tristeza caiu sobre mim. / Acordei do meu sonho sentindo o doce rastro / De um perfume no vento sul. / Essa vaga doçura fez o meu coração doer de saudade. / Pareceu-me ser o sopro ardente no verão, procurando completar-se. / Eu não sabia então que a flor estava tão perto de mim, / Que ela era minha, e que essa perfeita doçura / Tinha desabrochado no fundo do meu coração."

Esse poema mostra o lirismo suave e contido de Tagore; seu nome é "Flor de Lótus".

Rabindranath Tagore nasceu em 7 de maio de 1861, em Calcutá, Índia, então sob domínio britânico. Tagore era filho do reformador religioso hindu chamado Devendranath Tagore, que se encarregou de sua educação por não concordar com as coerções do ensino clássico. Entre 1878 e 1880, o escritor esteve na Inglaterra e conheceu a literatura e a música européias. O gênio prolífico e criativo do escritor se traduziu ao longo da vida numa vasta obra que abrangeu todos os gêneros e estimulou a renovação da literatura em língua bengali.

Poeta, contista, dramaturgo e crítico de arte hindu, seu pensamento abre novos caminhos a interpretação do misticismo, procurando atualizar as antigas doutrinas religiosas nacionais.

As atividades literárias e educativas do poeta e místico bengali Rabindranath Tagore contribuíram de maneira significativa para o melhor conhecimento mútuo das culturas indiana e ocidental.

Filho de uma família de reformadores religiosos e sociais, que a todo custo procurou libertar a Índia dos preconceitos milenares que esmagavam o povo.

Tagore é uma ocidentalização do nome que em sânscrito quer dizer "homem nobre", "senhor". Em casa era chamado de Rabi que no idioma dos seus quer dizer "o Sol".

Bem cedo se revelou artista profundamente identificado com a natureza, apaixonado pelo povo e, sobretudo aberto para o INFINITO. Com 8 anos de idade já fazia versos, aos 12 teve a satisfação de ver a sua poesia aprovada pelo seu venerando pai que exclamou: "Se o rei conhecesse a língua da nossa terra e pudesse apreciar-lhe a literatura, recompensaria por certo o poeta".

Com 15 anos foi para a Inglaterra estudar Direito, 3 anos após regressou à pátria a chamado da família. Ao regressar recebeu do pai a incumbência de administrar a propriedade da família.

Casou-se aos 23 anos. E, nesta época, já havia publicado 2 livros de poemas: Canções da Noite e Canções da manhã, com destaque para o poema O Despertar de uma Fonte.Bem como a novela para crianças O Sábio Real, que mais tarde serviu de tema à peça intitulada O Sacrifício..


Em 1891 Tagore estabeleceu-se em Shilaidah para administrar a fazenda paterna. Viveu então em contato direto com o meio rural de Bengala, cuja influência se expressou nos dramas líricos Chitrangada (1892) e Malini (1895) e numa série de coletâneas poéticas, como Citra (1896), Kalpana (1900; Sonhos) e Naibedya (1901; Sacrifício), obras nas quais a comunhão com a natureza é realçada pela linguagem cristalina e emotiva. Em 1901 Tagore criou em Santiniketan uma instituição educativa denominada A Voz Universal, na qual combinava elementos da cultura hindu e ocidental. Em clima de liberdade, com aulas ao ar livre, a escola logo se converteu em centro de difusão do panteísmo espiritualista, relacionado com as doutrinas védicas, e dos ideais de solidariedade humana preconizados pelo fundador.

Em 1901, com a venda de uma casa e das jóias da esposa, fundou uma escola superior de filosofia em Santiniketan (que depois foi transformada em Universidade, em 1921).

As preocupações sociais do escritor, o levaram a defender a independência da Índia em diversos ensaios, embora sempre tenha considerado que a mudança individual deve preceder a social. A dor pela morte da esposa e de dois de seus filhos, entre 1902 e 1907, inspirou a Tagore alguns dos mais profundos poemas místicos, entre os quais os incluídos em Gitañjali (1910; A oferenda lírica). A repercussão internacional dessa última obra influiu na decisão da academia sueca em conceder ao escritor o Prêmio Nobel de literatura de 1913. Tagore recebeu também o título de cavaleiro britânico em 1915, ao qual renunciou quatro anos depois em protesto contra o massacre de Amritsar.

A partir de então, Tagore desenvolveu intensa atividade como conferencista em diversos países e em 1921 passou a dedicar grande parte de seus esforços na promoção da universidade internacional Visva-Bharati, que fundou nesse mesmo ano no centro de Santiniketan.

Recebeu o Prêmio Nobel de literatura em 1913 e tornou-se mundialmente famoso graças ao seu livro de poemas Gitanjali (Oferenda Lírica).

Isso não o impediu de continuar a literatura, além da pintura e da música, atividades nas quais também obteve prestígio nacional.

Tagore faleceu em Santiniketan, Bengala, 1941, em 7 de agosto de 1941. Aclamado por Gandhi como "o grande mestre" e reconhecido por todos os indianos como "o sol da Índia".

Principais Obras
Poesia:
Manasi (1890) [The Ideal One]
Sonar Tari (1894) [The Golden Boat]
Gitanjali (1910) [Song Offerings]
Raja (1910) [The King of the Dark Chamber]
Dakghar (1912) [The Post Office]
Gitimalya (1914) [Wreath of Songs]
Achalayatan (1912) [The Immovable]
Gardener (1913)
Balaka (1916) [The Flight of Cranes]
Fruit-Gathering (1916)
The Fugitive (1921)
Muktadhara (1922) [The Waterfall]
Raktakaravi (1926) [Red Oleanders]
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Contos e Romances:
Gora (1910)
Ghare-Baire (1916) [The Home and the World]
Yogayog (1929) [Crosscurrents]

Peças Teatrais:
O Rei no Seu Quarto Escuro
O Carteiro do Rei
Sacrifício
Chitangrada
Balka
A Corrente Livre

Quando me ordenas cantar,
parece que o meu coração vai arrebentar-se
de orgulho. Então contemplo a tua face e as
lágrimas me vêm aos olhos.

Tudo o que é duro e dissonante em
minha vida se dissolve em única e doce
harmonia, e a minha adoração abre as
suas asas, como um pássaro alegre voando
sobre o mar.

Sei que tens prazer no meu canto.
Sei que posso chegar à tua presença apenas
como um cantor.

Com a ponta da asa imensamente
aberta do meu canto eu roço os teus pés,
que eu jamais poderia querer alcançar.

Embriagado pela alegria de cantar,
esqueço a mim mesmo e te chamo amigo,
tu que és o meu Senhor.

Fontes:

http://biografias.netsaber.com.br/ver_biografia_c_1097.html
http://www.beatrix.pro.br/literatura/tagore.htm
http://www.geocities.com/toshiko.geo/biografia.htm